Пролог. 18 октября 1998
Вечером 18 октября 1998 года на Юнгхофштрассе в центре Франкфурта пришлось перекрыть автомобильное движение. Не из-за аварии и не из-за демонстрации. Просто в клуб, занимавший первый этаж парковки, пришло столько людей, что внутрь они не помещались, — и организаторы вынесли колонки на улицу. Полиция приехала, оценила обстановку и сделала единственное, что в такой ситуации имело смысл: развернула машины в объезд. Танцпол вышел за стены здания и занял проезжую часть.
Клуб назывался Omen, и это была его последняя ночь. Ровно десять лет он проработал в помещении, которое до того было дискотекой Vogue: подвальный этаж, никакой нормальной вентиляции, бетон, конденсат на стенах. За эти десять лет он превратился в место, ради которого в Германию прилетали из Лондона и Амстердама, а немецкая пресса писала о нём как об одном из мест, где родилось местное техно.
Человека, который придумал этот клуб и десять лет играл в нём каждую неделю, звали Sven Väth. Ему было тридцать три, за плечами у него уже были поп-хит с миллионным тиражом, два сольных альбома на мейджоре, два собственных лейбла и их банкротство. Впереди — ещё двадцать восемь лет, из которых двадцать он проведёт на Ибице, а во Франкфурте построит клуб с нуля, разорится на нём и в итоге получит музей имени себя в двухстах метрах от того самого места, где стоял Omen.
Эта история интересна не набором достижений. Она интересна тем, что человек, чья карьера началась с общеевропейского поп-хита, потратил следующие сорок лет на то, чтобы уйти от собственного успеха как можно дальше — и каждый раз, когда его звук становился слишком популярным, менял его.
Ещё она интересна тем, насколько плохо задокументирована. Вокруг Väth за четыре десятилетия наросло столько пересказов, что половина дат в интернете не совпадает друг с другом: один и тот же альбом датируют то 2002 годом, то 2004-м, лейблы путают между собой, ранние проекты сдвигают на десять лет. Поэтому дальше все проверяемые вещи — годы, лейблы, номера релизов — сверены по каталогу Discogs, а не взяты из чужих текстов. Там, где источники расходятся, об этом сказано прямо.
Начинается она в пабе, который держали его родители.
Оффенбах, 1964: паб, где стоял танцпол
Оба родителя Väth были из Восточной Германии. Они бежали на Запад по отдельности, не зная друг друга, и познакомились случайно уже там, в городке под Франкфуртом, когда оба были совсем молодыми. Поженились, родили трёх сыновей. Sven, родившийся 26 октября 1964 года в Оффенбахе-на-Майне, был вторым; младший, Mike Väth, появился на свет в 1967-м и позже тоже станет диджеем и владельцем лейбла. Вырос Sven в Обертсхаузене — небольшом городе в земле Гессен, к востоку от Франкфурта.
Отец работал маляром, но хотел другого: открыть английский паб. В какой-то момент семья это сделала. Паб получил название Queens Pub и находился в Ной-Изенбурге, между Франкфуртом и Оффенбахом. Заведение было маленьким, но в нём имелась деталь, которая определила всё дальнейшее: небольшой танцпол.
Родители были людьми, которые сами любили танцевать, и в пабе крутилось всё подряд — рок-н-ролл, соул, диско. Ребёнок, растущий в таком помещении, слышит музыку не как фон в комнате, а как инструмент, который что-то делает с людьми: одна пластинка поднимает зал, другая его сажает. Это довольно редкий стартовый опыт. Большинство будущих диджеев приходят к этому знанию через клубы, уже подростками; Väth получил его дома.
Школа его не удержала. Он пошёл учиться на слесаря и бросил. К семнадцати годам у него не было ни профессии, ни внятного плана, зато была абсолютная уверенность, что происходящее в танцевальном зале — интереснее всего остального. Пособие по безработице, которое он получал, оказалось не поводом для отчаяния, а бюджетом на поездку.
Ибица, 1980: три месяца на пляжных лежаках
Летом 1980 года Väth впервые оказался на Ибице. Про остров он услышал во франкфуртской тусовке — тогда это была информация из вторых рук, слух о месте, где всё устроено не так, как в Германии. Он взял деньги, полученные как пособие, добрался до Барселоны и оттуда поехал автостопом.
На острове он провёл три месяца. Жилья не было: спал на пляжных лежаках. Денег не было тоже, и он делал то, что делают все приезжие без гроша в курортных местах, — раздавал флаеры клубов, получая за это еду и вход. Работа, кстати, идеальная для человека, которому нужно понять, как устроена ночная экономика места: флаерщик видит, кто приходит, во сколько, зачем и что происходит с толпой у входа.
Ибица 1980 года — это ещё не тот остров, который известен сегодня. До лета 1987-го, когда четверо лондонских диджеев приедут сюда в отпуск, услышат сеты Alfredo в Amnesia и увезут в Англию идею, из которой вырастет эйсид-хаус и Second Summer of Love, оставалось семь лет. Ещё не было ни британских чартерных рейсов на выходные, ни клубов с бюджетами телевизионных шоу. Была сцена, собранная из хиппи, оставшихся здесь с шестидесятых, испанцев, итальянцев и небольшого количества немцев, — и клубы, в которых играли всё подряд, потому что жанровых границ никто не проводил.
Именно там, а не во Франкфурте, Väth решил, что станет диджеем. Решение выглядело абсурдным: в Германии 1980 года такой профессии, по сути, не существовало. Диджей был человеком, который ставит пластинки между живыми выступлениями или на дискотеке — обслуживающим персоналом, а не автором.
Вернувшись домой, он получил своё первое предложение поработать. Его сделала мать: спросила, не хочет ли Sven поиграть в родительском пабе. Он согласился. Ему было семнадцать.
Dorian Gray, 1982: клуб внутри аэропорта
Год спустя, в 1982-м, его позвали в Dorian Gray — и это был уже совсем другой уровень. Dorian Gray находился в здании франкфуртского аэропорта, в терминале, и это не архитектурная причуда, а хозяйственное решение с далеко идущими последствиями. Аэропорт — режимный объект, который работает круглосуточно и по собственным правилам; клуб внутри него не подпадал под обычные городские ограничения по времени работы. Проще говоря, там можно было танцевать всю ночь и всё утро, когда весь остальной Франкфурт давно закрылся.
Для диджея это меняет саму профессию. Когда у тебя четыре часа, ты обязан выдавать плотный набор проверенных вещей: разогрев, пик, конец. Когда у тебя восемь или десять, появляется возможность строить форму — уводить зал в сторону, терять часть публики, возвращать её, делать длинные подъёмы, которые в коротком сете были бы самоубийством. Väth попал в такие условия в семнадцать-восемнадцать лет, и привычка мыслить длинными дистанциями осталась у него навсегда.
За пультом он вёл себя не как обслуживающий персонал. Немецкая пресса позже вспоминала его именно по этому: экстравагантные наряды, переодевания, спонтанные танцевальные выходы прямо посреди сета. В зале, где диджей традиционно был невидимкой в углу, появился человек, который очевидно был частью зрелища.
Музыкально это ещё не техно и близко. Начало восьмидесятых — это диско на излёте, итало-диско, соул, фанк, ранняя электронная поп-музыка. Немецкая клубная сцена жила импортом: пластинки приходили из Нью-Йорка, Лондона, Милана, и диджей, у которого были правильные связи с магазинами, автоматически становился человеком с властью — у него было то, чего не было больше ни у кого в городе.
Vogue, 1983: первое резидентство
В 1983 году Väth начал играть в Vogue — дискотеке на Юнгхофштрассе, в самом центре Франкфурта, недалеко от Хауптвахе. Место было популярным, ходило туда много народу, и через год, в 1984-м, он стал там резидентом.
Резидентство — это принципиально другая работа, чем разовое выступление. Гастролирующий диджей приезжает на одну ночь и должен произвести впечатление: он играет сильнейшее, что у него есть, и уезжает. Резидент играет перед одними и теми же людьми неделю за неделей, и если он будет каждый раз повторять свои лучшие вещи, через месяц зал заскучает. Ему приходится рисковать, ставить незнакомое, проваливаться и снова рисковать. Стиль резидента формируется не из удачных находок, а из ошибок, которые он может себе позволить.
Стилистически он в это время находился между диско, соулом и фанком — то есть играл ровно то, что играли в европейских клубах все. Собственного языка ещё не было. Зато была площадка, где можно было экспериментировать без последствий, и репутация человека, за которым в городе следят.
У Vogue в этой истории есть отдельная роль, которая станет понятна только через пять лет. Помещение, в котором он находился, — первый этаж парковки на Юнгхофштрассе, без нормальной вентиляции и без окон, — то самое, где в 1988 году откроется Omen. Väth в буквальном смысле сначала стал резидентом этого зала, а потом его купил.
Мюнцинг и Анцилотти: как собрался OFF
В Dorian Gray он познакомился с двумя людьми, которые перевели его из диджеев в музыканты, — Michael Münzing и Luca Anzilotti. Оба занимались продакшеном, у обоих был доступ в студию, и втроём в 1985 году они собрали проект под названием OFF. Аббревиатура расшифровывалась как Organisation For Fun — «организация для веселья», что довольно точно описывало и уровень серьёзности, и намерения.
Первым результатом стал трек «Bad News». Väth увёз его на Ибицу и показал людям, которые тогда определяли, что звучит на острове, — Alfredo, Pippi и Cesar. Это был расчётливый ход, хотя вряд ли осознанный: Ибица тех лет работала как фильтр для всей европейской танцевальной музыки. Вещь, которую приняли в Amnesia или Ku, через месяц играли в Лондоне, Милане и Мюнхене.
Что за музыку они делали, стоит объяснить отдельно. Середина восьмидесятых в Европе — это момент, когда дешёвые синтезаторы и драм-машины впервые оказались доступны людям без музыкального образования. Roland TR-909 и TB-303, которые американская индустрия сочла коммерческим провалом, попадали в Европу по бросовым ценам, и с ними делали то, для чего они не предназначались. Одновременно из Италии шла волна итало-диско — музыки нарочито искусственной, с обработанным вокалом и мелодиями, устроенными как рекламные джинглы.
OFF работали ровно на этом стыке: электронная танцевальная музыка, сделанная с поп-амбицией, без всякого андеграундного пуризма. Через год у них получится вещь, которая продастся миллионным тиражом и сделает двадцатидвухлетнего диджея из Обертсхаузена узнаваемым лицом.
«Electrica Salsa», 1986: миллион копий
Второй сингл OFF назывался «Electrica Salsa (Baba Baba)» и вышел в 1986 году. По базе Discogs он проходит как мастер-релиз 59715 — это, к слову, единственный способ проверить любую дату в этой истории, потому что вокруг Väth за сорок лет наросло столько пересказов, что половина цифр в интернете не совпадает друг с другом.
Трек устроен предельно просто. Латинская ритмическая фигура, синтезаторный мотив, который запоминается с первого раза, и вокальный крючок «баба-баба», не значащий вообще ничего. Ни одного слова, которое нужно было бы переводить. Именно поэтому он и разошёлся по всей Европе одинаково хорошо: в нём нечего было понимать.
Результат — высокие места в чартах по всему континенту и миллион проданных копий. Для трёх человек, собравшихся в студии, чтобы поразвлечься, это был исход, к которому никто не готовился.
Тут стоит отметить, что случилось с двумя другими участниками. Michael Münzing и Luca Anzilotti через несколько лет соберут проект Snap! — тот самый, который в 1990 году выпустит «The Power», а в 1992-м «Rhythm Is a Dancer». То есть из одной франкфуртской студии середины восьмидесятых вышли и общеевропейский поп-хит 1986 года, и один из самых продаваемых танцевальных синглов десятилетия. Франкфурт в этот момент был не провинцией по отношению к Лондону или Нью-Йорку, а вполне самостоятельной точкой на карте.
Для Väth это означало разворот, который он не планировал. Двадцатидвухлетний диджей, ещё год назад раздававший флаеры на Ибице, оказался человеком с хитом в чартах — со всеми сопутствующими обязанностями: телевидение, интервью, гастроли, фотосессии. Профессия, которую он выбрал за то, что она происходит ночью и в темноте, внезапно потребовала от него стоять на свету.
Поп-звезда в 22: гастроли и цена славы
После «Electrica Salsa» началось турне. Väth выступал на одних площадках с артистами вроде Vanessa Paradis и Axel Bauer — то есть в мире французского и общеевропейского поп-мейнстрима, максимально далёком от клубного подвала. Ему было двадцать два года.
OFF выпустили альбом «Organisation For Fun» в 1987-м и второй, «Ask Yourself», следом. Синглы шли один за другим: «Step By Step», «Bad News», «Everybody Shake», «Move Your Body», «Time Operator». К 1989 году проект исчерпал себя и распался.
Опыт этих трёх лет объясняет очень многое в дальнейшей биографии Väth — гораздо больше, чем любые разговоры о шаманизме, которые к нему потом прицепятся. Он в двадцать два года на практике узнал, как устроена поп-индустрия изнутри: что успех тиражируется, что от тебя ждут повторения найденного, что музыка при этом становится продуктом с планом выпуска. И к двадцати пяти он от этого ушёл.
Дальше в его карьере это будет повторяться регулярно. Как только очередная вещь становилась слишком успешной — транс-техно Harthouse, потом ибицкий Cocoon, — он менял направление, часто в ущерб себе. Списывать это на художественную принципиальность необязательно; достаточно предположить, что человек один раз увидел, во что превращается музыка, когда её начинают воспроизводить по формуле, и решил больше туда не возвращаться.
Назад в Dorian Gray: бельгийский андеграунд
В 1987 году, посреди поп-славы, Väth вернулся за пульт Dorian Gray, сменив там резидента Ulli Brenner. И играть начал совсем не то, что можно было ожидать от человека с хитом в чартах.
Он взялся за музыку, которая тогда называлась «бельгийским андеграундом», а позже получила имя Electronic Body Music — EBM. Это жёсткая, механическая, намеренно неприятная электроника: тяжёлые синтезаторные басы, металлическое звучание ударных, вокал, обработанный до состояния команды. Ничего танцевального в привычном смысле, никакой мелодии, к которой можно подпевать. Бельгия и Германия в конце восьмидесятых были главными точками этого звука.
Väth попробовал делать такую музыку и сам — на альбоме OFF «Organisation For Fun» есть вещь «Be My Dream», сделанная ровно в этой эстетике. Эксперимент оказался недолгим, но направление он показал: человека тянуло от поп-мелодизма в сторону механики.
В 1988 году он закончил работу в Dorian Gray и на несколько месяцев уехал на Ибицу — второй раз в жизни и снова в переломный момент. Вернулся он оттуда с решением, которое изменило Франкфурт.
Sound of Frankfurt: как техно стало немецким
Чтобы понять, почему всё это происходило именно во Франкфурте, надо посмотреть на город.
Франкфурт — финансовая столица тогдашней ФРГ: банки, биржа, самый крупный аэропорт континентальной Европы. Это означает три вещи сразу. Первое: в городе есть деньги и, соответственно, публика, готовая тратить их ночью. Второе: через аэропорт идёт поток людей и грузов, включая пластинки, — привезти новый американский релиз во Франкфурт было проще и быстрее, чем куда-либо ещё в Германии. Третье: вокруг города стояли американские военные базы, а вместе с ними работало радио для военнослужащих, десятилетиями транслировавшее в эфир соул, фанк и диско. Немецкие подростки слушали его вместо немецких радиостанций.
К середине восьмидесятых во Франкфурте сложилась клубная сцена, у которой было своё название — Sound of Frankfurt. Диджей Talla 2XLC ещё в 1984 году запустил вечеринку Technoclub, и это один из первых случаев, когда слово «техно» использовалось как название сцены, а не жанра: так обозначали электронную музыку, сделанную машинами, — от EBM до итало-диско, без разбора. Термин появился в Германии независимо от Детройта и означал сначала совсем другое.
Дальше был 1989 год, падение стены и объединение страны, и здесь принято рассказывать красивую историю про то, как техно стало саундтреком немецкой свободы. Доля правды в ней есть, но география важнее символики: Берлин с его пустующими зданиями в бывшей восточной части получил бесконечное количество площадок под клубы, а Франкфурт — нет. Франкфурт был плотным, дорогим, застроенным городом, где каждое помещение принадлежало кому-то конкретному и стоило денег.
Поэтому франкфуртская сцена пошла другим путём, чем берлинская. Не сквоты и не заброшенные бункеры, а нормальные клубы с арендой, лицензиями и владельцами. Не анонимность, а имена. Летом 1990-го, когда первая техно-волна дошла до Германии, Väth перестал играть эйсид и перешёл на техно — в помещении, которое к тому моменту уже год как принадлежало ему.
Technoclub: откуда взялось слово «техно»
Слово, которым сегодня называют целый пласт музыки, пришло в Германию не из Детройта — по крайней мере, не сразу и не в том значении.
В 1984 году франкфуртский диджей Talla 2XLC запустил вечеринку под названием Technoclub. Играли там электронную музыку в самом широком смысле: EBM, синти-поп, индастриал, итало-диско, всё, что было сделано машинами, а не гитарами. Слово «техно» в этом контексте обозначало не жанр с определённым темпом и рисунком ударных, а способ производства — музыку, сыгранную техникой.
Детройтское техно в это время только формировалось и в Европе почти не звучало. Пластинки Хуана Аткинса, Деррика Мэя и Кевина Сондерсона доберутся сюда позже, к концу восьмидесятых, и попадут в среду, где термин уже занят и означает нечто более широкое. Отсюда путаница, которая тянется до сих пор: немецкое понимание слова «техно» изначально шире американского и включает вещи, которые в Детройте никто бы техно не назвал.
Для Väth это имело практическое значение. Он вырос внутри сцены, где не было жанровых перегородок, и всю жизнь играл соответственно: в одном сете могли идти подряд эйсид, EBM, детройтское техно и то, чему названия не было вообще. Претензия «это не техно», которую регулярно предъявляют диджеям, во франкфуртской системе координат просто не имела смысла.
Technoclub, кстати, пережил почти всё, что вокруг него происходило: вечеринка проводилась десятилетиями, сменив несколько площадок, включая тот же Dorian Gray. Talla 2XLC и Väth — два человека из одного города и одного поколения, разошедшиеся в разные стороны: первый остался в трансе и его окрестностях, второй ушёл в техно и минимал.
TB-303 и TR-909: звук, которого не заказывали
Отдельного объяснения заслуживают машины, на которых всё это играло, — потому что история европейской танцевальной музыки восьмидесятых и девяностых во многом является историей неудачных японских товаров.
Компания Roland выпустила в начале восьмидесятых несколько устройств, рассчитанных на конкретную задачу: дать музыканту-одиночке возможность репетировать без группы. TB-303 Bass Line задумывался как автоматический басист для гитаристов: заводишь партию, включаешь и играешь сверху. Звучал он при этом ни на что не похоже — резиновый, гнусавый, совершенно неубедительный в роли живого баса. TR-808 и TR-909 были драм-машинами, и их барабаны тоже не звучали как настоящие: 808 давал длинную резиновую бочку и щелчки вместо ударов, 909 — плотный удар, у которого не было аналога среди живых инструментов.
Как товар всё это провалилось. Гитаристы и продюсеры хотели правдоподобия, а машины его не давали. Производство свернули, устройства пошли в комиссионные магазины по бросовым ценам — и там их подобрали люди, которым правдоподобие было не нужно.
Дальше произошло то, что в истории технологий случается регулярно: инструмент нашёл применение, противоположное задуманному. В Чикаго с TB-303 стали делать эйсид — музыку, построенную не на партии, а на движении фильтра: одна и та же басовая фраза крутится по кругу, а тембр её медленно меняется, и это изменение и есть содержание трека. В Детройте на 909 собирали техно. В Европе всё это приняли раньше и охотнее, чем в Америке, потому что европейское ухо было воспитано на Kraftwerk и итало-диско и не требовало от электроники притворяться живым оркестром.
Для Франкфурта это имело прямое следствие. Эйсид, который Väth играл в Omen до 1990 года, — это музыка 303-й. Транс, который через два года начнёт выпускать Harthouse, — это тоже 303-я, только несколько штук сразу и с гораздо более медленным раскрытием фильтров: «Hardtrance Acperience» дуэта Hardfloor построен ровно на этом принципе.
И ещё одно, менее очевидное. Машины, о которых идёт речь, работают в реальном времени: ручки крутятся руками, и результат нельзя отменить. Музыка, сделанная так, обязательно содержит человеческие решения, принятые в момент записи. Это довольно точно совпадает с тем, как Väth относится к диджейскому пульту, — и объясняет, почему сорок лет спустя он так и не перешёл на инструменты, где всё можно поправить задним числом.
Omen, 1988: парковка, ставшая храмом
Вернувшись с Ибицы в 1988 году, Väth вместе с Michael Münzing и Matthias Martinsohn выкупил помещение клуба Vogue — того самого, где он четыре года назад стал резидентом. Первый этаж парковки на Юнгхофштрассе, рядом с Хауптвахе. Без нормального кондиционирования. Они перестроили зал и открыли его под новым названием: Omen.
Ему было двадцать четыре года.
Что представлял собой Omen физически, стоит представлять честно, без романтики. Низкий потолок, бетон, отсутствие вентиляции, достаточной для нескольких сотен танцующих людей. Через час работы стены покрывались конденсатом. Кондиционера, который справлялся бы с такой нагрузкой, там не было никогда — и это, как ни странно, работало на атмосферу: в помещении, где физически тяжело, люди либо уходят через двадцать минут, либо остаются до утра, и случайных среди оставшихся не бывает.
Клуб довольно быстро стал одним из лучших в Германии — в читательских опросах журнала Groove он занимал первые места. Немецкая история техно называет Omen среди мест, где этот звук в стране родился. Существует короткий двенадцатиминутный документальный фильм о клубе: подготовка к очередной ночи, интервью с людьми прямо на танцполе о том, что для них значит Omen.
Работал клуб десять лет — с 1988-го по 1998-й. Всё это время Väth был его резидентом и играл там каждую неделю. Он сам называл Omen своей гостиной, и это точное слово: не сцена, не площадка для выступлений, а комната, в которую приходят свои.
Как играл Väth в Omen: десять часов без повторов
Устройство ночи в Omen отличалось от того, к чему привыкли в обычной дискотеке, по одному ключевому параметру — по времени.
Стандартный клубный сет конца восьмидесятых длился два-три часа и строился как рассказ с завязкой, кульминацией и концом. Диджей обязан был выдать зрителю результат: пик, ради которого все пришли. В Omen же Väth играл ночами напролёт, и никакого обязательного пика в такой конструкции нет вообще. Есть длинные участки, где ничего не происходит, есть медленное накопление, есть моменты, когда зал теряет половину людей, потому что они не выдерживают, и есть то, ради чего всё это делалось: состояние, в которое танцпол входит не раньше третьего-четвёртого часа.
Технически это работает так. Человек, который танцует час, слушает музыку. Человек, который танцует шесть часов, перестаёт её слушать в обычном смысле — внимание переключается на другое: на собственное тело, на людей вокруг, на изменения, которые он замечает задним числом. Диджей в этот момент управляет не эмоцией, а состоянием, и инструменты нужны другие: не эффектные переходы, а очень постепенные сдвиги плотности и темпа.
С 1990 года музыка в Omen стала техно. До этого Väth играл эйсид-хаус — чикагскую музыку, построенную вокруг звука Roland TB-303, синтезатора, который выпускался как аккомпанирующий инструмент для гитаристов и провалился, а потом обнаружилось, что его фильтр даёт звук, ни на что не похожий. Техно, приехавшее из Детройта, было холоднее и механичнее эйсида; для франкфуртских ушей, воспитанных на EBM, оно оказалось родным.
Väth не был пуристом ни в тот период, ни позже. В его сетах девяностых сходились детройтское техно, эйсид, транс, который тогда как раз формировался у него же на лейбле, куски EBM и вещи, вообще не имевшие жанрового имени. Единственным критерием было, работает ли это в четвёртом часу ночи в бетонном подвале без вентиляции.
Публика Omen
За десять лет через Omen прошло несколько поколений франкфуртской молодёжи, и состав аудитории — отдельная тема, потому что он объясняет, почему клубная культура в Германии выросла в нечто большее, чем ночное развлечение.
В зал приходили студенты, художники, дизайнеры, молодые сотрудники банков из зданий в двух кварталах отсюда, приезжие из окрестных городов, туристы, узнавшие о клубе из журнала. Люди, которые в дневной жизни не пересекались никогда и не имели ни одной общей темы. Танцпол был одним из очень немногих мест, где социальные слои перемешивались физически.
Ехали и издалека: Лондон, Амстердам, Париж, Копенгаген. Клубный туризм — явление, которое сегодня выглядит очевидным, — в начале девяностых только формировалось, и Omen был одной из его первых точек в континентальной Европе.
Отдельно стоит сказать о том, чего в Omen не было. Не было дресс-кода в смысле дорогой одежды и не было культа лица на входе как способа набить цену. Помещение было маленьким, вентиляции не было, публика танцевала часами — в таких условиях никто не выглядит красиво, и попытка прийти покрасоваться заканчивается через двадцать минут.
Это довольно точно описывает и то, чем немецкая клубная культура отличалась от лондонской и нью-йоркской того же времени. В Лондоне клуб был местом, где показывают себя. Во Франкфурте — местом, куда приходят работать телом до утра.
Ещё одна особенность, о которой обычно забывают: у Omen не было той анонимности, которая потом станет фирменным берлинским правилом. Никаких наклеек на камеры телефонов — телефонов с камерами тогда просто не существовало, — но и никакого культа тайны. Клуб был публичным местом с афишами, прессой и документальным фильмом о себе. Идея, что настоящий андеграунд обязан прятаться, пришла в немецкую клубную культуру позже и из другого города.
Для самого Väth десять лет еженедельного резидентства означали ещё и лабораторию. Всё, что он потом будет делать на Ибице и на фестивалях, отрабатывалось здесь: как держать зал на четвёртом часу, когда ставить провальную вещь, чтобы вернуть внимание, сколько людей можно позволить себе потерять. Такие вещи нельзя выучить в турне — для них нужен один и тот же зал и одни и те же люди, готовые приходить снова.
hr3 Clubnight: техно в эфире
С 1990 по 2003 год Väth входил в резидентскую команду hr3 Clubnight — клубной программы на общественной радиостанции земли Гессен. Тринадцать лет подряд.
Значение этого факта легко недооценить, потому что сегодня радио как канал распространения музыки почти ничего не решает. В девяностые всё было наоборот. Клуб вмещает несколько сотен человек за ночь; радиоэфир накрывает целую федеральную землю. Для подростка из маленького города в Гессене, у которого нет ни денег на поездку во Франкфурт, ни возраста, чтобы его пустили внутрь, ночной эфир был единственным способом услышать эту музыку вообще.
Причём не отдельные треки, а именно сет — час или несколько часов непрерывного микса. Разница принципиальная: одиночный трек в радиоротации учит узнавать мелодию, сет учит слышать форму. Целое поколение немецких диджеев впервые поняло, как устроен переход, из записанных на кассету ночных эфиров.
Есть и другая сторона. Общественное радио в Германии — институция консервативная, с обязательствами перед налогоплательщиком. То, что музыка, которая играла в подвале без вентиляции, получила регулярное окно в эфире государственной радиостанции и держала его тринадцать лет, означает переход техно из положения субкультуры в положение части национального культурного пейзажа. Во Франции или Британии того же периода такое было бы куда менее вероятно.
Eye Q Records, 1991: свой лейбл
К началу девяностых у Väth была репутация, эфир и клуб. Не было своего лейбла — то есть возможности издавать музыку, а не только её ставить.
Лейбл появился под названием Eye Q Records, вместе с Matthias Hoffmann и Heinz Roth. Немецкая Википедия датирует его основание 1992 годом, английская — 1991-м, и здесь показательно, как решается такой спор: не выбором авторитета, а первичными данными. В каталоге Eye Q на Discogs самые ранние датированные позиции относятся к 1991 году — «Nature Dance» проекта Sunchild, «Wake Up» и «Circe / It’s The Traxx» проекта Odysee Of Noises, «No Fate» проекта Zyon и «Let Da Bass Go» дуэта Hardfloor. Значит, работать лейбл начал в 1991-м.
Заодно эти строчки каталога показывают, как была устроена вся конструкция. Odysee Of Noises — проект, в котором участвовал сам Väth. Zyon — тоже: под этим именем он вместе с сотрудниками по студии выпустил «Dance Now» ещё в 1990-м. То есть лейбл открывался не под чужие релизы, а под собственный круг: несколько человек с доступом в одну студию, работающих под десятком разных имён.
Всего за свою историю Eye Q выпустил около 660 позиций. Дистрибуцией занималась WEA — то есть немецкое подразделение Warner: на конверте «Accident in Paradise» стоят оба логотипа. Это важная деталь, объясняющая и масштаб, и последующий крах. Eye Q не был гаражным лейблом, живущим на пятьсот проданных пластинок. Это была структура с мейджорской дистрибуцией, с соответствующими тиражами, авансами и обязательствами.
Harthouse: из Франкфурта вырос транс
В 1992 году у Eye Q появились два дочерних лейбла: Harthouse и Recycle Or Die. Первый из них оказался тем, что вошло в историю.
Каталог Harthouse начинается с номера HH-002 — релиза «Vol. 1» проекта Metal Master, за которым стояли Väth и Matthias Hoffmann. То есть и здесь лейбл стартовал с собственной пластинки основателей. А дальше пришли те, ради кого его помнят.
Главное имя — Hardfloor, дуэт из Дюссельдорфа. Их «Hardtrance Acperience EP» с каталожным номером HH 008 определил звук лейбла на годы вперёд: десять с лишним минут, построенных на нескольких TB-303 одновременно, с медленно раскрывающимися фильтрами и без единого куплета. Это не танцевальный трек в поп-смысле, это процесс. Слово, которым стали называть такую музыку, — транс, и оно означало тогда совсем не то, что стало означать к концу десятилетия.
Разница принципиальна, потому что репутация жанра пострадала именно от этого сдвига. Транс образца Harthouse — это гипнотическая, монотонная, довольно суровая машинная музыка, рассчитанная на длинную дистанцию. Транс образца 1999 года — стадионные мелодии, вокальные припевы, обязательный слом с тишиной и взрывом. Второе выросло из первого, но по устройству это противоположные вещи: одно работает через повторение, другое через эффект.
Кроме Hardfloor через Harthouse прошли Resistance D, Arpeggiators, Spicelab, Freddy Fresh, Braincell. Отдельно стоит Alter Ego — дуэт Roman Flügel и Jörn Elling Wuttke, чей альбом «Decoding The Hacker Myth» вышел на этом же лейбле; Flügel потом станет одной из ключевых фигур немецкой электроники следующих двадцати лет. Всего в каталоге Harthouse набралось около 1270 позиций.
Для Франкфурта это был момент, когда город перестал быть импортёром. До Harthouse немецкие клубы играли американские пластинки. После — американские клубы играли немецкие.
Транс: как жанр за десять лет потерял репутацию
С трансом произошла история, которую стоит рассказать отдельно, потому что она объясняет, почему сегодня слово звучит почти как ругательство, а пластинки Harthouse при этом переиздают и коллекционируют.
Транс начала девяностых — то, что делали Hardfloor, Resistance D и остальной каталог франкфуртского лейбла, — был музыкой длинной и монотонной. Трек на десять-двенадцать минут, в котором не происходит почти ничего: басовая фраза крутится по кругу, фильтр раскрывается на протяжении нескольких минут, слои добавляются по одному. Никаких припевов, никакого вокала, никакой мелодии, которую можно напеть. Работает это исключительно на дистанции: первые три минуты кажутся пустыми, к седьмой слушатель обнаруживает, что не может остановиться.
К концу девяностых от этой конструкции не осталось ничего, кроме названия. Транс превратился в стадионный жанр: короткие треки, героические мелодии, вокальные припевы, обязательный слом — резкая тишина, повисающая на восемь тактов, и возвращение бочки, после которого зал обязан поднять руки. Всё то же самое, что делает поп-музыка, только с синтезаторами.
Механически это противоположные вещи. Ранний транс работает через отсутствие событий, поздний — через их концентрацию. Первый требует от слушателя терпения и отдаёт ему решение, второй ничего не требует и всё решает за него.
Väth ушёл из этой истории до того, как она закончилась: он вышел из лейблов в 1997-м, ровно на переломе. К моменту, когда транс стал фестивальным жанром с обложками журналов, он уже занимался Cocoon и играл совершенно другую музыку. Это, среди прочего, объясняет, почему его репутация не пострадала вместе с репутацией жанра, который он во многом создал.
Ирония в том, что через двадцать лет ранний транс вернулся — как предмет коллекционирования и как источник для новых артистов, которые ищут именно эту монотонность. Каталоги Harthouse и Eye Q сегодня переиздаются, а пластинки первых лет стоят на вторичном рынке дороже, чем стоили в магазине.
Barbarella и Ральф Хильденбойтель
Здесь нужно сказать вещь, которую биографии Väth обычно обходят: он не был студийным продюсером-одиночкой, и его альбомы девяностых — результат работы нескольких человек.
Ключевых соавторов двое. Ralf Hildenbeutel — музыкант, с которым Väth сделал большую часть материала того периода. И Steffen Britzke, работавший под именем Stevie B-Zet. Немецкая Википедия формулирует это прямо: коммерчески успешную музыку начала девяностых в значительной степени писали для него эти двое.
Вместе с Hildenbeutel в 1992 году Väth выпустил под псевдонимом Barbarella альбом «The Art of Dance» и синглы «My Name Is Barbarella» и «The Secret Chamber of Dreams». Псевдоним этот в базах прослеживается и позже — например, релиз «Barbarella (Rmx)» 2000 года на Harthouse. Отметим отдельно: во многих пересказах биографии Väth псевдоним Barbarella приписывают кому угодно, только не ему; Discogs расставляет всё по местам.
До Barbarella был проект Mosaic, собранный в 1989 году вместе с Matthias Hoffmann, работавшим как A.C. Boutsen, и тем же Steffen Britzke. Тогда же Väth ненадолго взял себе псевдоним Sam Vision, от которого отказался в 1992-м. В 1990-м трио Mosaic вместе с вокалистом Zion выпустило сингл «Dance Now» под именем Zyon.
Такое количество имён — не прихоть и не мания величия. В начале девяностых лейблы выпускали пластинки быстрее, чем публика успевала запоминать артистов, и одно и то же ядро людей работало под разными вывесками, потому что каждая вывеска обозначала не человека, а конкретный звук. Barbarella — одно, Metal Master — другое, Zyon — третье. Сегодня то же самое делают под словом «алиас», а тогда это было просто нормальной практикой производства.
«Accident in Paradise», 1992
Первый сольный альбом Väth вышел в 1992 году на Eye Q и назывался «Accident in Paradise». В базе Discogs это мастер-релиз 14234; конкретное издание с номером 70514 показывает на обложке два логотипа — Eye Q Records и WEA.
Это стоит подчеркнуть отдельно, потому что в пересказах биографии альбом регулярно приписывают лейблу Harthouse. Harthouse к нему отношения не имеет: он был основан тем же годом или позже и занимался совсем другой музыкой.
Что представляет собой сама пластинка. Это не сборник клубных треков и не диджейский микс — это альбом в старом смысле слова, с сюжетом и разной длительностью вещей. Электронная музыка здесь соседствует с этническими мотивами, длинные инструментальные развороты — с почти песенными эпизодами. Логика в том, чтобы слушать целиком, а не выдёргивать танцевальный сингл.
Для 1992 года это было довольно необычно. Танцевальная электроника тогда жила синглами: двенадцатидюймовая пластинка, два-три трека, ремиксы на обороте. Формат альбома считался территорией рок-музыки. Пластинки, которые пытались быть альбомами в электронике, к тому моменту можно было пересчитать по пальцам, и почти все они выходили в Британии.
Mixmag впоследствии включил «Accident in Paradise» в число пятидесяти лучших танцевальных альбомов всех времён. Для дебюта диджея, который тремя годами ранее ездил в турне с французскими поп-исполнителями, — довольно резкая смена репутации.
Отдельная тема — что именно сделало эту музыку такой. Ответ уже прозвучал: значительная часть звука на пластинке — работа Hildenbeutel и Britzke. Väth здесь ближе к роли режиссёра, чем композитора: он определял направление, отбирал материал, знал, что сработает на танцполе Omen, а что нет, — и делал это точнее почти всех в Европе.
«L’Esperanza», 1993
Год спустя, в 1993-м, вышел сингл «L’Esperanza» — мастер-релиз 14249 в базе Discogs. Именно он, а не альбом целиком, стал тем, что помнят до сих пор.
Уточним хронологию, потому что её постоянно путают: альбом «Accident in Paradise» — 1992 год, сингл «L’Esperanza» — 1993-й. В том же 1993-м вышли «Ritual Of Life» и ремиксовое издание «An Accident In Paradise».
Устройство трека простое до предела. Несколько нот, повторяющихся с настойчивостью, которая по всем правилам должна была бы утомить через минуту, — и не утомляет. Поверх — синтезаторные аккорды, взятые из совсем не клубной традиции: так писали для кино и для телевизионных заставок. Никакого вокала. Никакого припева. И при этом вещь, которую тысячи людей узнавали с первых секунд.
Работает она за счёт того, что делает мало. В клубной музыке начала девяностых, устроенной как соревнование в плотности, «L’Esperanza» звучала почти пустой. В ней есть воздух, и в этом воздухе слушатель успевает поместиться сам.
Есть у этого и обратная сторона, которую Väth почувствовал сразу. Трек, который узнают все, превращается в обязательство: от диджея начинают ждать, что он его поставит, а от следующей пластинки — что она будет такой же. Ровно от этого он уже один раз уходил, после «Electrica Salsa». Следующий его альбом окажется настолько непохожим на ожидаемое, насколько это вообще возможно.
«The Harlequin, the Robot and the Ballet-Dancer», 1994
Второй альбом вышел в 1994 году на Eye Q и назывался «The Harlequin, the Robot and the Ballet-Dancer» — «Арлекин, робот и балерина». В базе это мастер 14096.
Конструкция заявлена в названии: три фигуры, три состояния, три способа двигаться. Арлекин — маска, театр, притворство. Робот — механика и повторение. Балерина — телесность и лёгкость. Это не три части в буквальном смысле разделённых сюит, а три интонации, между которыми пластинка ходит.
От «Accident in Paradise» альбом отличается тем, что уходит дальше от танцпола. Здесь больше медленных вещей, больше пространства, больше эпизодов, под которые невозможно танцевать вообще. Для человека, чей предыдущий сингл играли на всех рейвах Европы, это был осознанный шаг в сторону.
Из альбома вышел сингл «Harlequin – The Beauty and the Beast» (мастер 37164), следом «Ballet-Fusion» (37183), а в 1995 году появилось ремиксовое издание «Touch Themes of Harlequin, Robot, Ballet-Dancer» — мастер 14067. Тогда же, в 1995-м, Väth участвовал в проекте Astral Pilot, выпустившем альбом «Electro Accupuncture» и сингл «Needle Drama».
Здесь снова полезно сверить часы с тем, что о нём пишут. В пересказах биографии Astral Pilot регулярно ставят в число его самых ранних проектов, середины восьмидесятых, — а это 1995 год, десять лет спустя, и совсем другой этап. Проверять такие вещи стоит по каталогу, а не по памяти.
Критика приняла альбом хорошо. Часть публики, ждавшей второй «L’Esperanza», не приняла. Väth продолжил делать своё — но конструкция, внутри которой он это делал, уже трещала.
1997: банкротство лейблов
В 1997 году Väth вышел из Eye Q и Harthouse. Годом позже, в 1998-м, оба лейбла объявили о банкротстве.
Причины этого краха довольно поучительны, потому что повторялись потом много раз с другими независимыми лейблами. Конструкция, построенная в начале девяностых, работала на растущем рынке: техно продавалось всё лучше, тиражи росли, мейджорская дистрибуция позволяла выпускать много и быстро. Проблема в том, что мейджорская дистрибуция работает в обе стороны. Она даёт доступ к магазинам всей Европы — и требует выпускать достаточно, чтобы этот доступ окупался.
К середине девяностых транс, который Harthouse во многом изобрёл, стал массовым жанром. Массовым — значит, его начали делать все. Каталог, который в 1992 году состоял из десятка пластинок, отобранных вручную, к 1996-му разросся до сотен позиций, и удерживать в нём прежнюю плотность стало невозможно физически. Одновременно упала цена: когда одинаковых пластинок выходит слишком много, магазины перестают их брать.
Для самого Väth это означало конец определённого способа существования. С 1991 по 1997 год он был не только диджеем, но и руководителем издательской структуры с сотрудниками, обязательствами и графиком выпуска. Шесть лет он занимался тем, чем занимается любой владелец бизнеса: людьми, деньгами, договорами.
После 1997-го он к этой роли вернётся — Cocoon Recordings появится через три года. Но вернётся уже с другим пониманием масштаба: следующий лейбл будет выпускать меньше, медленнее и без мейджора за спиной.
Как закрывали Omen
Клуб продержался ещё год после лейблов и закрылся 18 октября 1998 года, ровно через десять лет после открытия.
Причины были прозаические: проблемы с арендодателями и городскими властями. История, знакомая любому клубу в центре большого города: помещение дорожает, соседи жалуются на шум, у владельца здания появляются другие планы. Никакого драматического конфликта эпох — обычная городская экономика.
Väth принимал это решение тяжело. Десять лет он играл здесь каждую неделю; это была не площадка в его гастрольном графике, а место, где он вырос из двадцатичетырёхлетнего диджея с поп-хитом в человека, определяющего сцену целой страны.
Последняя ночь получилась такой, какой не планировали. Народу пришло столько, что помещение не вместило и половины. Организаторы вынесли колонки на улицу, и танцпол вышел на Юнгхофштрассе. Приехавшая полиция ограничилась тем, что перекрыла автомобильное движение — вмешиваться в саму вечеринку не стала.
Это довольно точный портрет отношений немецкого государства с клубной культурой к концу девяностых. Десятью годами раньше такая же ситуация закончилась бы разгоном. К 1998 году техно во Франкфурте было уже не подозрительной субкультурой, а частью городской жизни, с которой проще договориться, чем воевать.
Для сцены закрытие Omen стало концом эпохи в буквальном, а не риторическом смысле: франкфуртское десятилетие завершилось. Дальше центр немецкой электронной музыки окончательно переместился в Берлин, а Väth — на остров в Средиземном море.
Франкфурт и Берлин: две модели немецкого техно
Закрытие Omen — удобная точка, чтобы сравнить две немецкие сцены, потому что дальше они разойдутся окончательно.
Франкфуртская модель была коммерческой в буквальном смысле: клубы арендовали помещения, платили за них, имели владельцев и лицензии. Лейблы работали с мейджорской дистрибуцией. Диджеи были публичными фигурами с именами на афишах и обложками в журналах. Эта конструкция позволяла быстро расти — Eye Q за шесть лет выпустил больше шестисот пластинок — и оказалась хрупкой: как только рынок просел, вся структура сложилась.
Берлинская модель выросла из противоположных условий. После объединения в восточной части города остались сотни пустующих зданий с неясным статусом собственности: бункеры, подвалы, трансформаторные станции, заводские цеха. Аренда там либо не платилась вовсе, либо стоила символических денег. Клуб, не платящий за помещение, может позволить себе работать без компромиссов с публикой: не нужно заполнять зал каждую ночь, не нужно ставить понятное, чтобы не отпугнуть.
Отсюда и разница в звуке. Франкфуртский транс — музыка яркая, мелодичная, рассчитанная на то, чтобы её купили. Берлинское техно девяностых и нулевых — сухое, длинное, намеренно негостеприимное. Про то, как это устроено, у нас есть отдельный материал про берлинское техно.
Пережила берлинская модель. К нулевым центр немецкой электронной музыки окончательно переехал в столицу, и сегодня разговор о немецком техно почти автоматически означает разговор о Берлине. Франкфурт остался в истории — что, в общем, справедливо только наполовину: первое немецкое техно-десятилетие прошло именно здесь.
Väth в этой развилке остался франкфуртским человеком. Он не переехал в Берлин, не встроился в берлинскую систему координат и построил следующую свою конструкцию не в Германии вообще, а на испанском острове.
Cocoon, 1997: три вечеринки и никакого плана
Идея, из которой выросло всё последующее, появилась раньше краха лейблов и совсем не там, где можно было бы ожидать.
В 1994 году Väth оказался на выступлении каталонской театральной группы La Fura dels Baus в берлинском Tempodrom. La Fura dels Baus — коллектив, работающий на границе театра, цирка и перформанса, с конструкциями, подвешенными над зрителями, и с полным отсутствием сцены в обычном смысле: публика находится внутри действия. В том спектакле были подвешенные коконы, наполненные водой.
Образ застрял. Кокон — оболочка, внутри которой существо превращается в другое существо. Через три года это станет названием.
Первые вечеринки Cocoon прошли в 1997 году, сразу после выхода из лейблов. Их было три: во Франкфурте, в Мюнхене и в Копенгагене. Väth вложил в них собственные сбережения, и коммерчески они не были удачными — денег эта затея не приносила, а забирала.
С 1999 года формат перезапустился под названием Cocoon Clubbing и начал работать всерьёз. Площадки: франкфуртский U60311, Stammheim в Касселе, Tribehouse в Нойсе, Prag в Штутгарте. И, наконец, Amnesia на Ибице — клуб, в котором он появился впервые ещё девятнадцатилетним, раздавая флаеры на пляже.
Порядок, в котором Cocoon разрастался, стоит запомнить, потому что он нетипичный. Сначала вечеринки. Потом букинг-агентство. И только потом — лейбл. Обычно бывает наоборот: сначала музыка, потом события вокруг неё.
Virgin: Fusion, Contact, Fire
В 1998 году Väth подписал контракт с Virgin Records на три альбома. Это был мейджор — компания уровня, на котором работают поп-исполнители мирового масштаба.
Первым вышел «Fusion» (1998, мастер 37234). С ним Väth отправился в мировое турне, показывая звук, в котором сходились техно, электро и трип-хоп. Альбом был переработан другими артистами и переиздан отдельным ремиксовым комплектом на шести пластинках — издание «Six In The Mix (The Fusion Remix Collection ’99)», мастер 3690.
Вторым стал «Contact» (2000, мастер 37263). Третьим — «Fire» (2002, мастер 14429).
С «Fire» связана одна из самых устойчивых ошибок в русскоязычных пересказах его биографии. Альбом регулярно датируют 2004 годом и называют первой пластинкой на Cocoon Recordings. Ни то, ни другое неверно: год — 2002-й, лейбл — Virgin. Cocoon Recordings к тому моменту существовал уже два года и выпускал совершенно другую музыку. Заодно приписываемая заглавному треку строчка «God is a DJ» принадлежит группе Faithless и их синглу 1998 года — к «Fire» она отношения не имеет.
Три альбома на мейджоре за четыре года — это очень много для человека, который в это же время запускал вечеринки, агентство и лейбл. И это же объясняет, почему после 2002 года сольных альбомов у Väth практически не было двадцать лет: следующий полноформатник появится только в 2022-м.
В 2000 году Virgin выпустил компиляцию «Retrospective 1990–97» (мастер 14386), подводящую черту под лейбловым десятилетием. Формально это сборник. Фактически — точка, после которой началась совсем другая биография.
Ибица, 1999: Amnesia и двадцать сезонов
С 1999 года Cocoon пришёл на Ибицу, в клуб Amnesia. Резидентство продлилось до 2019-го — двадцать лет присутствия на острове и восемнадцать сезонов собственной ночи в одном клубе.
Число стоит осмыслить. Ибицкий сезон — это примерно четыре месяца, с конца мая по начало октября, и еженедельная вечеринка в главном клубе острова означает около двадцати ночей за лето. Восемнадцать сезонов — это порядка трёхсот пятидесяти ночей в одном зале, с одним и тем же человеком за пультом.
Amnesia к тому моменту была одним из главных клубов мира. Её отличительная особенность — терраса, изначально открытая небу; позже её пришлось накрыть, но конструкция осталась такой, что рассвет входит внутрь. Для сета, который заканчивается в восемь утра, это не декорация, а инструмент: свет меняется вместе с музыкой, и танцпол чувствует время суток, не глядя на часы.
Väth не стал воспроизводить на острове атмосферу Omen — это было бы бессмысленно. Франкфуртский подвал работал через тесноту и темноту; ибицкая ночь работает через масштаб, свет и театр. Cocoon строился как зрелище: декорации, конструкции над танцполом, костюмированные персонажи, акробаты. Сам Väth выходил в образах — в чёрном, в невероятных головных уборах, с гримом.
Здесь легко увидеть противоречие с его же нелюбовью к позёрству, но противоречия нет. Костюм в данном случае — это не способ показать себя, а способ обозначить, что происходящее не является обычной ночью в клубе. Ровно тем же занимается театр, когда актёр выходит в маске.
Ибица как явление за эти двадцать лет изменилась сильнее, чем за предыдущие тридцать: остров окончательно превратился в индустрию с гонорарами, сопоставимыми со стадионными, и с ценами, отсекающими всех, кроме состоятельных туристов. О том, как в этих условиях устроены резиденции сегодня, мы подробно писали в материале про Solomun и Diynamic — там та же экономика, только на два десятилетия позже.
Как остров стал индустрией
Двадцать лет резидентства на Ибице — это ещё и двадцать лет наблюдения за тем, как остров менялся. Väth оказался одним из немногих, кто видел все стадии этого превращения лично, потому что впервые попал сюда в 1980 году, а закончил свою ночь в Amnesia в 2019-м.
Ибица начала восьмидесятых, куда он приехал автостопом, была дешёвым местом. Публика состояла из хиппи, осевших здесь с шестидесятых, испанцев, итальянцев, небольшого числа немцев и англичан. Клубы работали без жанровых правил: в одном сете могли идти подряд диско, регги, электронная поп-музыка и рок. Сегодняшнее слово для этого — эклектика, тогдашнее — просто отсутствие представления о том, что должно быть иначе.
Перелом наступил летом 1987 года, когда несколько лондонских диджеев провели на острове отпуск, услышали, как играет Alfredo в Amnesia, и увезли этот принцип в Британию. Через год в Лондоне и Манчестере началось то, что назовут Second Summer of Love, а Ибица из места, куда ездят немногие, превратилась в место, о котором знают все.
Девяностые сделали остров частью индустрии. Появились суперклубы с многотысячной вместимостью, чартерные рейсы на выходные, брендированные вечеринки, гонорары, сопоставимые с рок-концертными. Ровно в этот момент, в 1999-м, туда пришёл Cocoon.
Двухтысячные добавили последний слой: остров стал дорогим. Входной билет в главные клубы вырос до сумм, которые невозможно объяснить стоимостью услуги, цены на жильё в сезон сделали невозможным существование той случайной публики, из которой всё когда-то выросло. Диджей, спавший на пляжном лежаке в 1980-м, к 2015 году работал в экономике, где его собственный гонорар был частью проблемы.
Отсюда понятно, почему Cocoon держался на Amnesia так долго и почему в 2019 году эта история закончилась. Резидентство длиной в восемнадцать сезонов — это последняя форма, унаследованная от старой Ибицы: клуб и артист, связанные на годы, а не на разовое событие. Экономика острова к концу десятых работала уже иначе.
Cocoon Recordings, 2000
Лейбл появился в 2000 году, третьим по счёту после вечеринок и агентства. В базе Discogs он проходит под номером 959, и его каталог открывается двумя позициями: «Cocoon Compilation A» с номером COR CD 001 и «In The Mix (The Sound Of The First Season)» — первый выпуск серии, которая продержится почти двадцать лет.
Сборники Cocoon Compilation выходили под буквами: A в 2000-м, B в 2001-м и дальше по алфавиту. Простое решение, которое сразу задавало серию как продолжающуюся вещь, а не набор разрозненных релизов.
Ранний каталог показывает, куда лейбл целился. Steve Bug с «The Flow» (2001), Jacek Sienkiewicz с «Téchnè» (2002), Legowelt с «Disco Rout» (2002) — голландская вещь, ставшая одной из самых узнаваемых пластинок эпохи. Это уже не транс Harthouse и вообще не то, чем Väth занимался в девяностые: минимальнее, суше, ближе к хаусу.
Через Cocoon Recordings прошли Martin Buttrich, Loco Dice, Roman Flügel и Guy Gerber. Всего в каталоге лейбла накопилось около 1500 позиций.
Параллельно работало букинг-агентство, созданное при участии Talida Wagner. Его ростер — отдельная карта нулевых: Ricardo Villalobos, Matt John, Dubfire, Tobi Neumann, Onur Özer, Raresh. То есть люди, которые в это десятилетие определяли, как звучит европейский танцпол.
Звук, к которому лейбл пришёл в нулевые, принято называть минимал техно. Что за этим стоит и почему это не столько жанр, сколько способ обращения со звуком, разобрано в отдельном материале про философию минимал техно.
«In the Mix»: девятнадцать сезонов подряд
Серия «Sven Väth in the Mix: The Sound of the Nth Season» — вероятно, самый последовательный проект в его карьере. Первый сезон вышел в 2000 году, девятнадцатый — в 2018-м. Девятнадцать лет подряд, по одному выпуску в год.
Устроено это как ежегодный отчёт: микс из того, что звучало на танцполах Cocoon за прошедший сезон. Не сборник хитов и не подборка любимого — срез конкретного лета, собранный человеком, который отыграл его целиком.
Ценность такой серии становится понятна задним числом. Каждый отдельный выпуск — просто хороший микс. Девятнадцать выпусков подряд — это документ, по которому можно проследить, как менялся европейский танцпол с 2000 по 2018 год: от техно нулевых через минимал-волну середины десятилетия к тому, что играют сегодня. Мало кто из диджеев вёл такую хронику так долго.
Здесь же стоит сказать о круге, который сложился вокруг Cocoon в нулевые.
Richie Hawtin, Ricardo Villalobos, Loco Dice, Adam Beyer — люди разного происхождения и разного звука, которых объединяло отношение к сету как к длинной форме. Про одного из них, канадца, вытащившего минимал в мейнстрим и одновременно доведшего его до предела, у нас есть отдельный разбор — Richie Hawtin и Plastikman.
Ещё один сюжет из тех же лет: в 2011 году вышло издание «30 Years Of Sven Väth» (мастер 1350599) — то есть тридцатилетие карьеры он отметил ещё за двенадцать лет до сорокалетия. Считать начали с 1981 года, когда он впервые встал за пульт в пабе родителей.
Cocoon Club, 2004–2012
18 июля 2004 года во франкфуртском районе Фехенхайм открылся Cocoon Club — собственный клуб Väth, построенный с нуля.
Это был проект другого масштаба, чем Omen. Если Omen представлял собой переделанный этаж парковки, то Cocoon Club проектировался специально: интерьер, звуковая система, свет, гастрономическая часть. Замысел состоял в том, чтобы клуб был не помещением с музыкой, а цельной средой, где всё — от акустики до еды — работает на одно впечатление.
Признание пришло сразу. В декабре того же года читательские опросы журналов Groove и Raveline назвали Cocoon Club лучшим техно-клубом.
История закончилась плохо. В конце ноября 2012 года клуб закрылся, предварительно объявив о банкротстве. Восемь лет работы.
Причины этого краха стоят разбора, потому что они системные, а не личные. Клуб, построенный как архитектурный проект, имеет постоянные издержки, несопоставимые с издержками переделанного подвала: обслуживание сложного оборудования, персонал, аренда большого помещения на окраине. Такая конструкция требует стабильно высокой посещаемости — а посещаемость клубов к концу нулевых стала другой. Публика начала выбирать фестивали и разовые события вместо еженедельного похода в одно и то же место, а лоу-кост-перелёты сделали поездку на выходные в Берлин или на Ибицу дешевле, чем регулярный клубный абонемент дома.
Второй раз в биографии Väth крупная структура, которую он построил, разорилась. Первый — Eye Q и Harthouse в 1998-м. Оба раза причина была одна и та же: масштаб, который перестал соответствовать реальности рынка. И оба раза он не ушёл из профессии, а вернулся к тому, что не требует инфраструктуры, — к пульту.
Love Parade и Mayday
Параллельно клубной работе шла другая линия — огромные немецкие рейвы, из которых техно вышло к массовой аудитории.
Love Parade началась в 1989 году в Западном Берлине как демонстрация с музыкой и сотней участников, а к концу девяностых собирала больше миллиона человек на одной улице. Mayday, стартовавший в 1991-м, работал в закрытых аренах и стал ежегодным событием, на которое съезжались со всей страны. Väth играл на обоих: сохранилась запись его сета на Love Parade 2000 года в Берлине, а на Mayday он выступал регулярно.
Разница между такой площадкой и клубом — не в количестве людей, а в том, что с этим количеством можно делать. В зале на четыреста человек диджей видит лица и реагирует на них; на арене, где двадцать тысяч, обратной связи в этом смысле нет — есть общая масса, которая реагирует с задержкой и только на крупные жесты. Диджеи, выросшие на больших сценах, играют иначе: короче фразы, чаще события, обязательный узнаваемый материал.
Väth, пришедший из подвала, всегда играл на этих площадках как в клубе — длинно и без обязательных гимнов. Часть публики это раздражало.
История немецкого рейва как явления — тема отдельная, и у нас про неё есть два материала: про Westbam, который стоял у истоков Love Parade, и про берлинское техно — сцену, которая развивалась параллельно франкфуртской и в итоге её пережила.
Две деки, микшер и винил
При всей театральности внешнего оформления техническая сторона его работы устроена подчёркнуто аскетично: две деки и микшер. Никаких четырёх каналов, никаких цифровых контроллеров с петлями и эффектами. И только винил.
Стоит объяснить, что именно это ограничивает. Современный диджейский пульт позволяет держать четыре трека одновременно, зацикливать любой фрагмент, накладывать эффекты, синхронизировать темп автоматически. Две деки без синхронизации — это два трека и всё; темп сводится руками, на слух, и любая ошибка слышна залу.
Винил добавляет ещё несколько ограничений. Он тяжёлый: набор на длинную ночь — это несколько ящиков, которые надо везти с собой. Он конечен: с собой можно взять двести пластинок, а не двадцать тысяч файлов. Он капризен: на плохо закреплённом столе игла прыгает от басов.
Зачем при этом всём винил. Первое: конечность набора заставляет выбирать заранее и знать каждую пластинку наизусть. Второе: физический поиск нужной вещи в ящике занимает время, и это время — часть работы, оно задаёт ритм, в котором диджей принимает решения. Третье, и главное: ручное сведение означает, что каждый переход делается заново и звучит по-своему. Автоматическая синхронизация даёт стабильно ровный результат — и стабильно одинаковый.
Есть у этого выбора и неромантическая сторона. Человек, играющий с двух дек с винила, физически не может делать длинные многослойные конструкции, которые собирают на четырёх каналах. Его инструмент — отбор и последовательность, а не монтаж. Väth за сорок лет не сменил инструмент, потому что всё, что он делает, делается именно отбором.
Тридцать часов: самый длинный сет
Самый длинный сет в его карьере продолжался тридцать часов.
Цифру стоит удержать в голове и представить буквально: полтора суток за пультом почти без перерыва. Это выходит за пределы того, что обычно называют выносливостью, и попадает в область, где организм работает уже на других основаниях.
Музыкально длинный сет — это не растянутый обычный. Внутри восьми часов помещается несколько полноценных дуг: подъём, спад, новый подъём на другом материале. Диджей может позволить себе сорок минут вести зал в сторону, зная, что вернуться успеет. Может поставить вещь, которая не работает, и не потерять ночь. Может дождаться момента, когда останутся только те, кто действительно хочет остаться, — и начать играть для них.
Именно этому Väth научился в семнадцать лет в Dorian Gray, где клуб внутри аэропорта работал столько, сколько нужно. Всё остальное — Omen, Cocoon, Ибица — было продолжением той же привычки на разных площадках.
Диджей как профессия: что изменилось за сорок лет
Карьера длиной в сорок лет удобна тем, что по ней видно, как менялась сама профессия, — а менялась она радикально, причём несколько раз.
В 1981 году, когда Väth впервые встал за пульт в родительском пабе, диджей в континентальной Европе был обслуживающим персоналом. Его задача — не дать танцполу опустеть; его имя нигде не писали; платили ему как бармену. Ни авторства, ни репутации за пределами конкретного заведения.
К концу восьмидесятых появилась фигура резидента с именем: человек, ради которого приходят в клуб. Это уже авторство, но привязанное к месту — резидент неотделим от своего зала, и вся его репутация построена на том, что он играет здесь каждую неделю.
Девяностые сделали диджея гастролирующим артистом. Появились гонорары, райдеры, менеджмент, обложки журналов. Одновременно возникло противоречие, которое никуда не делось до сих пор: чем больше диджей ездит, тем меньше у него собственного зала, а без собственного зала пропадает то, что и делало его интересным.
Нулевые принесли цифру. Пластинки сменились файлами, вертушки — контроллерами, ручное сведение — автоматической синхронизацией. Профессия стала доступнее: чтобы начать, больше не нужно было тратить годы и деньги на коллекцию винила. Одновременно исчезло преимущество, которым обладали такие люди, как Väth, — эксклюзивный доступ к музыке. Когда всё есть у всех, ценность отбора падает.
Десятые добавили фестивальную экономику: слоты по девяносто минут, расписание, где артист играет три площадки за ночь, обязательный узнаваемый материал. Длинный сет в этой конструкции существовать не может — он требует одного зала на всю ночь и права проиграть первый час.
На фоне всех этих переходов позиция Väth выглядит подчёркнуто упрямой: две деки, винил, длинная дистанция, свой зал. Не потому, что новое хуже, — а потому, что его собственное ремесло устроено так, что без этих условий просто не работает.
Momem, 2022: музей, в котором он экспонат
6 апреля 2022 года во Франкфурте открылся Momem — Museum of Modern Electronic Music. Расположен он под зданием Хауптвахе, в самом центре города, буквально в нескольких сотнях метров от места, где двадцать четыре года назад закрылся Omen.
На открытии играл Väth — под открытым небом, перед примерно тремя тысячами человек. Первая специальная выставка музея была посвящена его собственной работе; куратором ретроспективы выступил художник Tobias Rehberger.
Такие вещи легко описать как признание заслуг, но интереснее посмотреть, что произошло со статусом самой музыки. Техно, которое в 1988 году играли в подвале парковки без вентиляции, к 2022-му получило муниципальный музей в центре финансовой столицы Германии. Это не смена вкусов публики, а смена институционального положения: то, что было субкультурой, стало культурным наследием, которое город считает нужным хранить и показывать.
Знаком того же перехода была и Гётевская медаль города Франкфурта, полученная Väth в 2015 году. Награда учреждена для людей, оказавших значимое влияние на культурную жизнь города, и до этого доставалась в основном тем, кого принято называть деятелями культуры в традиционном смысле.
Есть в этом и неудобная сторона, которую сам Väth вряд ли не замечает. Музей — учреждение, работающее с завершённым. Оказаться экспонатом при жизни, продолжая играть каждые выходные, — положение двусмысленное.
«Catharsis», 2022
В 2022 году вышел «Catharsis» — мастер-релиз 2541244. Первый сольный полноформатный альбом Väth за двадцать лет, считая от «Fire» 2002 года.
Здесь нужно ещё раз развести две вещи, которые в русскоязычных пересказах слиплись в одну. Существует серия «In The Mix (The Sound Of The Nth Season)» — микс-компиляции, выходившие ежегодно; тринадцатый сезон в этой серии — это 2012 год (мастер 490627). И существует альбом «Catharsis» — 2022 год. Утверждение, будто в 2022-м вышел альбом под названием «The Sound of the 13th Season», соединяет название одного с датой другого; такой пластинки не существует.
После «Catharsis» работа продолжилась: в 2023 году вышел «What I Used To Play» (мастер 2966779), в 2024-м — «Flashback» (3534215), в 2025-м — «Retrospective Collection» (3804135). Названия говорят сами за себя: три релиза подряд, обращённые к собственному архиву.
Для человека, который сорок лет уходил от повторения себя, это выглядит переменой позиции. Возможно, дело в возрасте; возможно, в том, что материал, накопленный за четыре десятилетия, к какому-то моменту сам становится темой. Разница между «играть старое» и «работать со своим архивом» тонкая, но она есть: во втором случае старые вещи ставятся в новый контекст и звучат иначе, чем звучали тогда.
Сорок лет: Time Warp, 2023
В 2023 году исполнилось сорок лет его карьере. Отсчёт ведётся от начала восьмидесятых — от паба родителей и Dorian Gray.
Формальных наград за эти годы у него немного, и это само по себе показательно: он трижды становился лауреатом DJ Awards — премии, которая вручается на Ибице и считается профильной для клубной сцены, — и неоднократно побеждал в читательских опросах журнала Groove как лучший немецкий диджей. Ни «Грэмми», ни чартовых рекордов после 1986 года.
Сорокалетие он отметил так, как отмечают в этой профессии, — работой: серией больших выступлений, включая Time Warp, один из главных немецких техно-фестивалей.
Замечание, которое делают все, кто видел его сеты в разные десятилетия: он играет медленнее и спокойнее, чем в девяностые. Ярости стало меньше, точности — больше. Это естественный ход вещей для любого исполнителя, работающего с формой: в двадцать пять энергия компенсирует всё, в шестьдесят компенсировать нечем, зато понятно, что можно не делать.
Дискография Väth: тысяча сто пятьдесят семь позиций
В базе Discogs под карточкой артиста с номером 1328 числится 1157 релизов. Цифра требует пояснения, иначе она вводит в заблуждение: это не 1157 пластинок, которые он выпустил, а все позиции, где его имя фигурирует в любом качестве, — собственные релизы, участие в проектах, ремиксы, компиляции, переиздания, лицензионные издания по странам.
Разложить эту массу можно на несколько понятных слоёв.
Сольные альбомы — пять за сорок лет. «Accident in Paradise» (1992), «The Harlequin, the Robot and the Ballet-Dancer» (1994), «Fusion» (1998), «Contact» (2000), «Fire» (2002). Потом двадцатилетний перерыв и «Catharsis» (2022).
Проекты и псевдонимы. OFF (1985–1989) с Michael Münzing и Luca Anzilotti. Mosaic (1989) с Matthias Hoffmann и Steffen Britzke. Zyon — «Dance Now» (1990). Sam Vision — недолгий псевдоним рубежа восьмидесятых и девяностых. Metal Master — «Vol. 1» (1992), с которого начался каталог Harthouse. Barbarella с Ralf Hildenbeutel — альбом «The Art of Dance» (1992) и синглы к нему. Odysee Of Noises (1991) на Eye Q. Astral Pilot (1995) — «Electro Accupuncture».
Микс-серия. «Sven Väth in the Mix: The Sound of the Nth Season» — с первого сезона (2000) по девятнадцатый (2018). Плюс «Six In The Mix» (1999), «Retrospective 1990–97» (2000), «30 Years Of Sven Väth» (2011).
Поздние работы. «What I Used To Play» (2023), «Flashback» (2024), «Retrospective Collection» (2025).
Если слушать по порядку, разумный маршрут такой. Начинать с «Electrica Salsa» — чтобы понимать, откуда он вышел и от чего потом сорок лет уходил. Дальше «Accident in Paradise» целиком, а не отдельными треками: пластинка задумана как единая вещь. Затем «L’Esperanza» — как контрольную точку, объясняющую, почему в девяностые его знали все. Потом любой выпуск «In the Mix» из середины серии — восьмой или десятый сезон, — чтобы услышать его как диджея, а не как продюсера. И наконец «Catharsis», чтобы понять, куда всё пришло.
Что о нём повторяют неправильно
За сорок лет вокруг этой биографии наросло изрядное количество ошибок, которые кочуют из пересказа в пересказ. Часть из них попадается и в русскоязычных текстах, и в англоязычных. Собрать их в одном месте полезно — хотя бы чтобы не воспроизводить дальше.
«Первое резидентство — клуб Studio 28». Такого эпизода в биографии нет. В 1982 году он пришёл в Dorian Gray, до того играл в родительском пабе Queens Pub в Ной-Изенбурге, а в 1983-м начал работать в Vogue.
«Omen закрылся в 1997 году». Клуб закрылся 18 октября 1998 года. В 1997-м Väth вышел из лейблов Eye Q и Harthouse — эти два события часто склеивают в одно.
«Harthouse основан в 1991-м». В 1991 году начал работать Eye Q — это видно по датам в его каталоге. Harthouse и Recycle Or Die появились как дочерние лейблы в 1992-м.
«„Fire» вышел в 2004 году на Cocoon Recordings». Альбом вышел в 2002 году на Virgin. Cocoon Recordings к тому моменту работал уже два года и издавал совсем другую музыку.
«Заглавный трек „Fire» построен на словах „God is a DJ»». Эта строчка принадлежит группе Faithless и их синглу 1998 года.
«Альбом „The Sound of the 13th Season» вышел в 2022 году». Такого альбома не существует. Есть микс-компиляция «In The Mix (The Sound Of The 13th Season)» 2012 года и есть альбом «Catharsis» 2022 года.
«Astral Pilot — один из его самых ранних проектов, середина восьмидесятых». Astral Pilot — 1995 год.
«Псевдоним Barbarella принадлежал его партнёру по лейблу». Barbarella — псевдоним самого Väth, работавшего под ним вместе с Ralf Hildenbeutel.
«Он никогда не был женат, дочь родилась в 1995 году и живёт в Швейцарии». Ни одна часть этого утверждения не подтверждается. Подробности его семейной жизни известны, но к музыке отношения не имеют, и в этом материале их нет намеренно.
Общее у всех этих ошибок одно: они проверяются за пять минут по открытым базам. Discogs отдаёт даты и лейблы по официальному интерфейсу без всякой авторизации, а расхождения между языковыми версиями энциклопедий решаются просмотром каталога, а не выбором более авторитетного источника.
Что Väth оставил сцене
Если попытаться сформулировать, что именно Väth изменил, список получится короче, чем можно было бы ожидать от сорока лет карьеры, — и это нормально: люди, действительно меняющие устройство своего ремесла, обычно меняют одну-две вещи, а не десять.
Первое: он доказал, что диджей может быть автором. Не человеком, обслуживающим танцпол чужой музыкой, а тем, кто выстраивает форму длиной в ночь. К началу восьмидесятых в Европе это не было очевидно.
Второе: он вывел немецкую электронику из положения импортёра. До Eye Q и Harthouse немецкие клубы играли американские и британские пластинки; после — франкфуртский транс расходился по всему миру. Роман Флюгель, вышедший с Harthouse, целое поколение немецких продюсеров, прошедших через Cocoon, — это прямое следствие.
Третье: он тридцать лет держал длинный сет как норму, когда индустрия двигалась в противоположную сторону — к часовым слотам, фестивальным расписаниям и артистам, играющим по три площадки за ночь.
И четвёртое, менее очевидное. Он дважды разорился на собственных структурах — на лейблах в 1998-м и на клубе в 2012-м — и оба раза вернулся к работе. Для сцены, где репутация строится на непрерывном успехе, это довольно редкий сюжет.
Чего в этом списке нет — так это изобретения жанра. Техно придумали не во Франкфурте, эйсид тоже, минимал сложился без его участия. Väth не был первопроходцем ни в одной из этих музык; он был тем, кто их отбирал, соединял и доводил до аудитории, у которой иначе не было бы к ним доступа. В профессии, где принято мерить величие авторством, это менее эффектная роль — и, судя по сорока годам результата, не менее важная.
Есть и то, что он не сделал, хотя мог. Он ни разу не превратил своё имя в франшизу с чужими руками внутри: Cocoon все эти годы означал вечеринки, на которых он играет сам, а не бренд, продающийся по лицензии. Он не переехал в Берлин, когда туда переехало всё остальное. И он не сменил инструмент — при том, что переход на цифру давно перестал быть вопросом убеждений и стал вопросом веса багажа.
Финал этой истории удобно рифмуется с началом. Человек, который в двадцать два года получил общеевропейский хит и следующие четыре десятилетия уходил от него как можно дальше, сегодня ставит эту же вещь в собственных сетах — в чужой переработке, на другой скорости, перед публикой, которая в 1986 году ещё не родилась.
Уходить от себя, судя по всему, всё-таки не обязательно. Достаточно оказаться достаточно далеко, чтобы вернуться уже другим.
Источники
- Sven Väth — статья в немецкой Википедии
- Sven Väth — статья в английской Википедии
- Wikidata: Sven Väth (Q61011) — дата и место рождения, внешние идентификаторы
- Discogs: карточка артиста Sven Väth (1328)
- Discogs: лейбл Eye Q Records (687)
- Discogs: лейбл Harthouse (229)
- Discogs: лейбл Cocoon Recordings (959)
- Discogs: OFF — «Electrica Salsa (Baba Baba)», 1986
- Discogs: «Accident In Paradise», 1992
- Discogs: «L’Esperanza», 1993
- Discogs: «The Harlequin, The Robot And The Ballet-Dancer», 1994
- Discogs: «Fusion», 1998
- Discogs: «Contact», 2000
- Discogs: «Fire», 2002
- Discogs: «In The Mix (The Sound Of The 13th Season)», 2012
- Discogs: «Catharsis», 2022
- Cocoon — официальный сайт компании
- Momem — Museum of Modern Electronic Music, Франкфурт
- Groove: архив публикаций о Sven Väth
- Harthouse на Bandcamp — каталог лейбла, сегодня базирующегося в Берлине