Ricardo Villalobos: как минимал техно стало языком

Пролог. Седьмой час

Терраса Amnesia открыта небу. Это единственный клуб на Ибице, устроенный так, что рассвет входит в него не метафорически, а буквально: стеклянная крыша светлеет, и по тому, как меняется её цвет, танцпол понимает, сколько времени. Часов здесь никто не смотрит.

Идёт седьмой час одного сета. За пультом человек, который не сделал ни одного из движений, которых ждут от диджея на большой сцене. Он ни разу не поднял руки над головой. Не запустил ни одного нарастания, обрывающегося в тишину, чтобы толпа заорала. Не поставил ни одного трека, который зал узнал бы с первых секунд. Вместо этого последние сорок минут в зале происходит одно и то же: пульс, перкуссия, пауза, где должна быть мелодия, — и в этой паузе постепенно проступает что-то, чего десять минут назад не было.

Люди на танцполе не выглядят как люди, которых развлекают. Они выглядят как люди, занятые делом.

Это различие стоит того, чтобы на нём задержаться, потому что в нём всё.

Устройство обычной клубной ночи известно и работает безотказно. Диджей ведёт зал по заранее размеченному маршруту: разогрев, набор высоты, снятие баса, пауза, в которой все понимают, что сейчас произойдёт, возвращение бочки, взрыв. Реакция на каждом участке запрограммирована в самой конструкции — так же, как в фильме музыка сообщает, что сейчас будет страшно. Слушателю не нужно ничего решать. За него уже решили.

Здесь не так. Здесь ничего не сообщают заранее и никуда не ведут. Изменения происходят, но они настолько малы, что засекаются задним числом: ты вдруг обнаруживаешь, что рисунок стал другим, и не можешь сказать, когда именно это случилось. Внимание приходится удерживать самому — никто его не подхватывает.

Половина зала на такой музыке засыпает. Вторая половина обнаруживает, что через час перестала считать время.

Некоторые из них прилетели сюда именно на эту ночь — не на Ибицу, не в Amnesia, а на конкретного человека за пультом. У них есть самоназвание: Ricardistas. Это не фан-клуб в обычном смысле, тут нет ни членства, ни атрибутики, ни коллективных покупок мерча. Это скорее круг людей, которые узнают друг друга в темноте по тому, как они слушают.

«Это как у католиков с Папой. Папа для нас — Ricardo».
— Начо Капелья, завсегдатай ибицкой сцены, Deep Tech Mag

Формулировка звучит преувеличенно ровно до того момента, пока не посмотришь, сколько лет этот круг держится. Люди ездят за ним по клубам десятилетиями — не потому, что он выпускает хиты, и не потому, что попадает в чарты. Он в них не попадает. Ricardistas собрались вокруг чего-то другого.

«Клуб — это твоя семья», — говорит тот же Капелья, и в этой фразе больше объяснения, чем в любом жанровом описании.

Человека за пультом зовут Ricardo Villalobos. Ему за пятьдесят. Он родился в Чили и вырос в немецком городке, о котором никто за пределами Гессена не слышал. У него нет электронной почты. Он не принимает цифровые промо — только винил, только физический носитель. Он давал интервью считанные разы за тридцать лет и в одном из них прямо сказал, что интервью — не та форма общения, в которой он работает.

Всё, что он сделал, он сделал одним способом: убирая. Убирая мелодию, убирая нарастания, убирая всё, что музыка обычно использует, чтобы удержать внимание. То, что осталось после этого вычитания, оказалось не бедностью, а языком — и на нём заговорила половина европейских танцполов.

Масштаб этого влияния измеряется не продажами. Villalobos не выпустил ни одного хита, не попадал в чарты и не собирал стадионы. Он сделал другое: изменил представление о том, чем вообще может быть диджейский сет и сколько времени имеет право занимать музыкальная мысль. До него восьмичасовые сеты были чудачеством. После — стали профессиональным стандартом для целого направления. До него трек длиной в тридцать семь минут не мог существовать. После — существует, и не один.

Человек, который тридцать лет отказывается от всех инструментов внимания, оказался одной из самых влиятельных фигур в европейской танцевальной музыке. Разобраться, как это работает, стоит хотя бы поэтому.

Эта статья о том, как так вышло. Она начинается не в клубе, а в Сантьяго, за четыре года до военного переворота.

Сантьяго, 1970: семья, которая играла

Ricardo Villalobos родился в Сантьяго в 1970 году, в семье, где музыка была не увлечением и не профессией, а бытовым обстоятельством.

Отец, Педро Вильялобос, преподавал в Государственном техническом университете — том самом, который через три года станет одной из точек сопротивления перевороту и будет за это разгромлен. Мать была немкой. Оба они были музыкантами: не в смысле «зарабатывали музыкой», а в смысле — играли, и играли постоянно.

Дядя, Хулио Вильялобос, играл на гитаре в группе Blops — одном из первых чилийских коллективов, которые попытались соединить рок с местной фольклорной традицией. Blops существовали ровно в те годы, когда чилийская музыка перестала быть развлечением и стала политическим высказыванием: конец шестидесятых, движение Nueva Canción, президентство Сальвадора Альенде, ощущение, что страна вот-вот придумает себя заново.

Ребёнок в такой семье не решает заниматься музыкой. У него просто нет опыта дома, где не играют.

Позже, уже взрослым, Villalobos сформулирует вынесенное из тех лет правило, и оно окажется описанием всей его дальнейшей работы:

«Я усвоил вот что: если принесли перкуссию и голос — этого достаточно, чтобы была вечеринка».
— Ricardo Villalobos, интервью Red Bull Music Academy, 2012

Перкуссия и голос. Не мелодия, не гармония, не структура из куплетов и припевов. Два элемента, из которых собирается всё остальное. Через тридцать лет он будет делать девятиминутные треки, где, кроме перкуссии и обработанного голоса, действительно почти ничего нет, — и эти треки будут держать танцполы от Лондона до Бухареста.

Но между чилийским домом, где играли, и берлинской студией, где он это применит, лежит разрыв, который он не выбирал.

11 сентября 1973: бегство

Одиннадцатого сентября 1973 года военные бомбили президентский дворец Ла-Монеда в центре Сантьяго. Сальвадор Альенде, избранный тремя годами ранее, погиб в тот же день. К власти пришла хунта во главе с генералом Аугусто Пиночетом, и страна на семнадцать лет провалилась в режим, при котором принадлежность к левой интеллигенции стала диагнозом.

Преподаватель Государственного технического университета попадал в эту категорию автоматически.

Семья уехала. Куда — определило гражданство матери: немка, значит, Германия примет без вопросов и без лагерей для беженцев. Ricardo было три года.

«Мы уехали из Чили, когда мне было три».
— Ricardo Villalobos, Red Bull Music Academy, 2012

Он говорит об этом ровно так, как говорят о вещах, которые не помнят. Много лет спустя, когда японская журналистка спросила его про отъезд, он ответил с той же интонацией:

«Мне было три года, так что ты этого не поймёшь».
— Ricardo Villalobos, интервью Higher Frequency

Фраза читается как отказ разговаривать, но она про другое. Он не отказывается — он честно сообщает, что у него нет воспоминания, которое можно передать. Трёхлетний ребёнок не переживает изгнание. Он переезжает. Изгнание переживают родители, а ребёнок получает его в наследство уже переработанным — в виде разговоров на кухне, пластинок, которые ставят чаще других, и людей, которые приходят в гости.

И вот здесь — деталь, из которой через двадцать лет вырастет отдельная глава этой истории.

Уезжали не они одни. В Германию в те же месяцы уехали другие чилийские интеллигентские семьи, и среди детей, вывезенных из Чили в том же потоке, были будущий Dandy Jack — Мартин Шопф — и Chica Paula. Ни один из них тогда не знал остальных. Все они вырастут в Германии, все выберут электронную музыку, и все в какой-то момент поедут обратно.

Через двадцать один год они встретятся на острове в пустыне Атакама, и это будет одна из самых странных вечеринок в истории жанра.

Зехайм-Югенхайм: детство между двумя языками

Семья осела в Зехайм-Югенхайме — городке в земле Гессен, к югу от Франкфурта, у подножия Оденвальда. Здесь нужно остановиться и сказать прямо: в русскоязычных материалах о Villalobos регулярно фигурирует Фрайбург с описаниями готического собора и «зелёной столицы Германии». Это ошибка. Фрайбург находится на другом конце земли Баден-Вюртемберг, в трёхстах километрах. Villalobos рос в Гессене, в получасе езды от Дармштадта и в часе от Франкфурта, и вся его ранняя биография определяется именно этой географией.

Это важно не из педантизма. Франкфурт девяностых — одна из двух-трёх точек, где решалась судьба европейской электронной музыки. Фрайбург не был ничем подобным. Villalobos оказался не в провинции, откуда пришлось пробиваться, а в двух шагах от центра событий — и это объясняет, почему его карьера пошла так, как пошла.

Дальше — хронология, которую он сам изложил Герду Янсону в 2012 году. Она стоит того, чтобы привести её по годам, потому что в ней видно, как рано всё определилось.

Восемь лет. Начинает покупать пластинки. Не слушать домашние, а именно покупать свои — на карманные деньги, отдельно от того, что ставят родители.

Десять лет. Берёт в руки конгу и бонго. Латиноамериканская перкуссия в немецком доме — прямое продолжение той чилийской линии, которую увезли в чемодане. Он учится не играть мелодию, а держать ритм, и это остаётся с ним навсегда: почти всё, что он потом сделает, будет строиться от перкуссии, а не от гармонии.

Двенадцать лет. Записывает микстейпы и продаёт их, чтобы на выручку покупать ещё пластинки. Двенадцатилетний ребёнок, который уже понял, что музыка может финансировать саму себя.

Пятнадцать лет. Первый диджейский сет — школьная вечеринка.

Параллельно происходит вещь, которая в биографии архитектора минимал техно выглядит неожиданно, пока не подумаешь пять секунд. Он фанатеет от Depeche Mode. Не «слушает» — фанатеет так, что ездит за группой по европейским турам.

Логика здесь железная. Depeche Mode середины восьмидесятых — это то, что показало целому поколению европейских подростков, что электронная музыка может быть не холодной и не футуристической, а мрачной, телесной и эмоциональной. Что синтезатор — не про будущее, а про сейчас. Villalobos получил эту прививку в самом восприимчивом возрасте, и от неё в его музыке останется главное: электроника у него всегда звучит тепло, даже когда в ней ничего нет, кроме бочки и шороха.

Семнадцать лет. Семья копит и покупает ему синтезатор — Roland SH-101. Монофонический, с одним осциллятором, без памяти для патчей: всё, что ты хочешь получить, ты выкручиваешь руками здесь и сейчас, а как только повернул ручку — предыдущий звук исчез навсегда.

К SH-101 добавляется драм-машина, и он начинает делать музыку тем способом, который потом определит его звук: с кассеты на кассету. Записывает партию, перегоняет на вторую деку, поверх накладывает следующую, перегоняет обратно. Каждое такое перегонянание съедает часть верхних частот, добавляет шипение ленты и лёгкую компрессию. Через пять-шесть проходов исходный чистый звук превращается в нечто тёплое, мутное и живое.

Он делает при этом, по собственному признанию, поп-музыку в духе Depeche Mode: голос поверх басовой линии.

Ничего минимального в этом ещё нет. Но метод уже есть — и метод окажется важнее жанра. Через двадцать лет, имея в распоряжении студию стоимостью в квартиру, он будет добиваться ровно того же: чтобы звук не был чистым.

Восемнадцать лет. Начинает играть на дискотеке в Дармштадте — городе в получасе от дома. Дармштадт для истории немецкой музыки место не случайное: здесь с сороковых проходят Международные летние курсы новой музыки, через которые прошли Штокхаузен, Ноно, Булез, — то есть весь послевоенный европейский авангард. Villalobos на эти курсы не ходил. Но город, где авангард — часть местной идентичности, а не экзотика, воспитывает определённое отношение к тому, что музыка вообще может собой представлять.

К этому моменту ему восемнадцать, и все составляющие уже на месте: латиноамериканская перкуссия в руках, немецкая электроника в ушах, кассетный метод в пальцах и танцпол под ногами.

Оставалось найти людей.

1987: вечеринки под эстакадой

Людей он нашёл там, где их находили все в конце восьмидесятых, — на вечеринках, которых официально не существовало.

Первые сеты Villalobos играет с 1987 года, во Франкфурте и Гамбурге. Но известность в округе ему приносят не клубные ангажементы, а собственные вечеринки — в пустующих зданиях и под автомобильными эстакадами Дармштадта и Франкфурта. Схема тех лет по всей Европе была одинаковой: находишь помещение без хозяина, тащишь звук, зовёшь людей по цепочке, играешь, пока не приедет полиция или не кончится электричество.

Именно на этих вечеринках он знакомится с людьми, которые потом определят звучание немецкой электроники. Ata и Heiko M/S/O — франкфуртский круг, из которого через несколько лет вырастет лейбл Playhouse. Roman Flügel и Jörn Elling Wuttke — дармштадтский дуэт, известный как Alter Ego.

Это тот случай, когда география решила всё. Подросток, который устраивает нелегальные вечеринки в получасе от Франкфурта в 1988 году, автоматически оказывается внутри одной из двух главных сцен континента. Тот же подросток в трёхстах километрах западнее остался бы подростком с пластинками.

Играет он в эти годы не то, что от него ждут задним числом. Не минимал — минимала ещё не существует. Диско, хаус, ранний детройтский и немецкий техно для студенческой публики. Его тогдашние ориентиры: Depeche Mode и вообще каталог лейбла Mute, англичанин Baby Ford, детройтские Dan Bell и Richie Hawtin — тот самый, чей проект Plastikman переопределит понятие минимализма в техно несколькими годами позже.

Параллельно он учится в университете и заканчивает только к двадцати трём — двадцати четырём годам. Профессиональным диджеем становится не сразу и не из амбиции. Объяснение, которое он даст этому много лет спустя, стоит того, чтобы привести его целиком:

«Я танцор и не хочу танцевать один — поэтому я диджей. Диджеем не становятся в двадцать лет, потому что это круто. Это то, что тебя пробивает: ты плачешь просто от удара бочки. Я-то плачу всё время, просто все вокруг потные и не замечают».
— Ricardo Villalobos, интервью Beat&Mix Magazine

Здесь важна не сентиментальность, а иерархия. Танцпол первичен, пульт вторичен. Он встал за вертушки не для того, чтобы на него смотрели, а чтобы не танцевать в одиночестве. Через тридцать лет, на седьмом часу сета в Amnesia, эта установка будет читаться в каждом его движении: он стоит спиной к залу, потому что находится в том же зале.

Ноябрь 1994: рейв на солнечном затмении

Остров назывался Isla Alacran — Скорпион. Полоска сухой земли у берега Арики, самого северного города Чили, там, где пустыня Атакама подходит к океану вплотную. Атакама — самое сухое место на планете: на отдельных метеостанциях дождя не фиксировали за всю историю наблюдений. Земля здесь не просто сухая, она стерильная.

На острове стояла деревянная сцена. Больше на нём не было ничего.

«Мы приехали на остров, а там просто деревянная сцена и больше ничего».
— Катя Говин, организатор, Red Bull Music Academy

Начиналось всё скромно. Чилиец Мигель Вергара задумал негромкую вечеринку под полное солнечное затмение, полоса которого в начале ноября 1994 года проходила ровно над севером страны. Он рассказал о задумке Мартину Шопфу — тому самому, кто вырос в Германии в чилийской эмигрантской семье и стал известен как Dandy Jack. На этом скромность закончилась.

Шопф разнёс идею по своим контактам. Катя Говин, человек из франкфуртской сцены, взялась за организацию всерьёз: обзванивала лейблы и артистов, договаривалась, собирала европейскую делегацию и планировала её переброску через Атлантику и половину Южной Америки.

Между собой они назвали затею «Fitzcarraldo 2000» — по фильму Вернера Херцога, в котором пароход волокут через гору посреди амазонской сельвы. Херцог тогда тащил настоящий пароход через настоящую гору, без спецэффектов, и съёмки едва не убили нескольких человек. Название выбрали точно.

«Было очень амбициозно — затащить всех этих людей на гору».
— Мартин Шопф (Dandy Jack), Red Bull Music Academy

Из Франкфурта поехали Sieg Über Die Sonne, Heiko M/S/O, Terrible и никому тогда не известный двадцатичетырёхлетний диджей. Из Детройта — Derrick May, живая легенда, один из трёх человек, придумавших техно. Robert Hood должен был лететь, но сорвался, вместо него приехал Stacey Pullen. Канадец John Acquaviva присоединился позже, уже в Сантьяго. Местную сцену представлял молодой Lucien Nicolet — через несколько лет он станет известен всей Европе как Luciano.

Двадцатичетырёхлетнего из Франкфурта звали Ricardo Villalobos, и позвали его наполовину как переводчика.

«Ricardo был диджеем в Дармштадте, — объясняла Говин. — И вот у нас есть человек, который точно отыграет шестнадцать или двадцать четыре часа».
— Катя Говин, Red Bull Music Academy

В этой фразе — весь его тогдашний статус. Не артист, ради которого едут. Полезный человек: говорит по-испански, знает страну, готов стоять за пультом сколько понадобится. Двадцать четыре часа в 1994 году звучало как курьёз, а не как метод.

Про «знает страну» стоит сказать отдельно, потому что это неправда. Villalobos вывезли из Чили в три года. Он возвращался в место, о котором знал ровно то, что рассказывали дома: язык, музыку, фамилии, историю переворота. Всё остальное — воздух, свет, запах, то, как люди стоят и как говорят, — он видел впервые. Двадцатичетырёхлетний немец с чилийским паспортом ехал переводить для европейцев в стране, где сам был иностранцем.

Страна, куда они прилетели, тоже была не совсем той, которую помнили их родители. Пиночет ушёл с поста президента в 1990-м, четырьмя годами раньше, но остался главнокомандующим армией. Демократия существовала, военные никуда не делись, и на пустынный остров, куда съезжаются иностранцы с громкой музыкой, армия смотрела ровно так, как смотрит армия.

Военные стояли по периметру. Вооружённые.

Отдельным сюжетом шли англичане — гоа-трансеры, приехавшие за духовным опытом и не до конца понимавшие политическую географию места, куда они прибыли. Столкновение этой публики с чилийскими солдатами дало ту особую атмосферу, которую участники потом вспоминали десятилетиями.

«Ощущение было, будто столкнулись миры. Местные были страшно любопытны».
— Хайко Шефер (Heiko M/S/O), Red Bull Music Academy

Дальше пошли технические трудности, без которых не обходится ни один рейв в пустыне. В первую ночь не хватило электричества, и разогрев провалился. Вторую ночь пришлось перенести с острова в город — в подвальный клуб Bunker в самой Арике, вмещавший сто двадцать человек. Любопытство местных разрешилось тем, что вход в какой-то момент сделали свободным.

Само затмение смотрели не на острове, а выше, в горах, у посёлка Путре — на высоте трёх с половиной тысяч метров, где воздух настолько разрежен и чист, что в этих местах стоят крупнейшие обсерватории планеты. Полная фаза длилась около трёх минут.

Снимала это BBC: репортаж вела Энни Найтингейл, легендарная британская радиоведущая, первая женщина-диджей на BBC Radio 1.

Три минуты темноты посреди дня над Андами. Несколько сотен человек, приехавших с трёх континентов на голое место, стоят и молчат.

А потом все поехали в Сантьяго — и вот там произошло то, ради чего эту историю вообще стоит рассказывать.

Клуб La Oz: до десяти утра

Одиннадцатого и двенадцатого ноября 1994 года европейская делегация играла в La Oz — крупнейшем на тот момент клубе Сантьяго.

Villalobos играл первую ночь. Один.

Чтобы понять, что произошло дальше, нужно представить себе чилийскую ночную жизнь того времени. Семнадцать лет диктатуры — это семнадцать лет комендантского часа, реального или подразумеваемого. Привычка расходиться до определённого часа въедается в город на уровне рефлекса, и четырёх лет демократии не хватает, чтобы её отменить. Клубы закрывались. Все закрывались.

В ту ночь клуб не закрылся.

«Вечеринки в Сантьяго оказались по-настоящему решающими, потому что там впервые вечеринка шла до десяти утра».
— Ricardo Villalobos, Red Bull Music Academy

Персонал не понимал, что делать. Владельцы не понимали, что делать. Никакого регламента на ситуацию, когда люди в шесть утра не расходятся, не существовало, потому что такой ситуации до этого не было.

«Он держал весь клуб — от бармена до людей на входе. Это была магия».
— Катя Говин, Red Bull Music Academy

Обрати внимание на формулировку: не «держал танцпол», а «держал весь клуб, от бармена до людей на входе». Двадцатичетырёхлетний диджей убедил не только тех, кто пришёл танцевать, но и тех, кто пришёл работать. Люди, которым по инструкции полагалось закрыть заведение, вместо этого остались смотреть.

Позже к нему присоединился John Acquaviva, и они играли долгими блоками, сводя латиноамериканские ритмы с техно, — то есть делали ровно то, чем Villalobos будет заниматься следующие тридцать лет, только тогда это ещё не имело названия.

О самой той ночи он сказал одну фразу, и она стоит того, чтобы привести её без комментариев:

«В ту ночь у меня был первый опыт с веществами, и было ощущение, что там что-то взорвалось».
— Ricardo Villalobos, Red Bull Music Academy

Что до Чили, то немедленных последствий не было. Страна оказалась не готова.

«Рейв на затмении был для Чили 1994 года слишком ранним… Сейчас он существует как невероятный миф».
— Luciano, Red Bull Music Academy

Чилийская электронная сцена в её нынешнем виде начнётся позже — с вечеринок вроде La Ballenera в 1997-м. Но семя было брошено, и в Сантьяго ещё много лет история про немцев, привезших музыку под затмение, ходила по таксистам как городская легенда.

Сам Villalobos подвёл итог сухо, по-инженерному, — и в этой сухости больше смысла, чем в любом пафосе:

«Эта информация была чем-то новым».
— Ricardo Villalobos, Red Bull Music Academy

Информация. Не музыка, не энергия, не вайб. Набор данных, которого в этой точке пространства раньше не было, — и который теперь есть.

Немецко-чилийская ось: круг, из которого вышел Villalobos

Здесь нужно остановиться и разобрать конструкцию, которую обычно не замечают, потому что она не выглядит как сцена. У неё нет клуба, лейбла и общего звучания. Она состоит из людей с одинаковой биографией.

В середине девяностых в Сантьяго складывается круг, где почти все — дети чилийских эмигрантов, выросшие в Германии, либо немцы, переехавшие в Чили. Luciano проводит здесь вечеринки Sense Club и серию Encuentros con la Technocultura. Рядом — Dandy Jack со своим младшим братом Адрианом Шопфом. И Уве Шмидт, немецкий электронщик, известный под именами Atom Heart и Señor Coconut, который проделал путь в обратную сторону: уехал из Германии жить в Чили.

Здесь стоит сказать прямо, потому что ошибка ходит по русскоязычным материалам: Señor Coconut — это не псевдоним Villalobos. Это Уве Шмидт. Альбомы El Baile Alemán, Fiesta Songs, Yellow Fever! — латиноамериканские переработки Kraftwerk и не только — сделал он. Путаница возникла естественным образом: два человека действительно были в одной компании в одном городе в одни годы. Но были соседями по сцене, а не одним лицом.

Из этого круга выросли два постоянных дуэта Villalobos.

Ric y Martin — с Мартином Шопфом. Название читается как имена двух персонажей, а на деле это просто Ricardo и Martin: два чилийца, вывезенных в Германию детьми в один и тот же год по одной и той же причине, встретившиеся во взрослом возрасте.

Sense Club — с Luciano, по названию тех самых вечеринок в Сантьяго. В январе 2004 года они выступали под этим именем на фестивале Mutek в Чили.

Ценность этой линии не в количестве релизов — их немного. Ценность в том, что она объясняет ритмическую природу его музыки, которую обычно списывают на «латиноамериканские корни» и на этом останавливаются. Корни — слишком общее слово. Речь о конкретном круге конкретных людей с общим опытом: выросли на немецкой электронике, помнят латиноамериканскую перкуссию как домашний звук и всю жизнь занимаются тем, что сводят одно с другим.

Villalobos оказался тем, у кого это сведение получилось убедительнее всех.

1993–1999: три лейбла и одна ошибка

Первое, что он делает, вернувшись из Чили, — заводит собственный лейбл.

Placid Flavour появляется в 1993 году, вместе с друзьями, и оказывается недолговечным. Но именно на нём выходит первый EP Villalobos — «Sinus Poetry». Схема для тех лет типовая: если никто не берёт твою музыку, ты печатаешь её сам, потому что тираж в триста экземпляров стоит подъёмных денег, а дистрибуция работает через два десятка магазинов, где тебя знают в лицо.

В том же 1993 году он знакомится с владельцами Playhouse — того самого франкфуртского лейбла, вокруг которого собрались Ata и Heiko M/S/O. Первая пластинка у них выходит через два года: «The Contempt», 1995.

Дальше идёт то, что в биографиях обычно проматывают одной строкой, а зря. Вторая половина девяностых у Villalobos — это годы работы без результата в общепринятом смысле. Он выпускает 12-дюймовки на Frisbee Tracks, Ladomat 2000, Lo-Fi Stereo, играет по клубам, и ничего похожего на прорыв не происходит. Проверенная по каталожным базам последовательность выглядит так:

• The Contempt — 1995
• N-DRA — 1996
• Heike — 1998
• Salvador — 1998
• 808 The Bassqueen — 1999

Здесь придётся сделать сноску, потому что вокруг этих дат накопилась путаница. В целом ряде русскоязычных публикаций «808 The Bassqueen» датируется 1993 годом и объявляется дебютом, а «Heike» относят к 1996-му. Обе даты неверны. Порядок был именно такой, как выше, и он важен: между первой пластинкой и первым альбомом лежит семь лет непрерывной работы вхолостую.

Семь лет — это возраст, в котором большинство людей уходит из музыки.

В 1999 году происходят две вещи сразу. Выходит его первый релиз на Perlon — трек «FMM». И он переезжает в Берлин.

Про Perlon тоже нужно сказать точно, потому что и здесь ходит неверная версия. Лейбл основан в 1997 году, и основали его Markus Nikolai, Zip — он же Томас Францманн — и дизайнер Chris Rehberger. Не в 1995-м и не теми людьми, которых иногда называют. Само слово «Perlon» было рабочим названием одного из альбомов проекта Pile, в котором участвовали Николай и Zip; Ребергер потом нарисовал лейблу логотип, ставший опознавательным знаком целого направления.

Perlon окажется для Villalobos не просто лейблом, а конструкцией, внутри которой можно работать так, как он хочет: без ограничений по хронометражу, без требований к структуре трека, без оглядки на то, влезет ли это в формат. Через много лет он будет делать там треки по тридцать семь минут, и никто не спросит, зачем.

1999: Берлин

Берлин конца девяностых был самым дешёвым крупным городом Западной Европы и самым пустым.

После объединения город остался с гигантским фондом ничейной недвижимости: заводы, бункеры, трансформаторные подстанции, целые кварталы в бывшем Восточном Берлине, где собственность оспаривалась годами. Аренда стоила копейки. Городские власти на сквоты и на клубы в подвалах смотрели сквозь пальцы. Для музыканта без денег это было идеальное место: можно было не работать на работе.

Именно это и стало движущей силой того, что потом назовут берлинским техно — не гениальность отдельных людей, а дешёвая аренда, помноженная на свободные помещения.

В районе Митте к моменту его приезда уже работали Thomas Brinkmann, Ellen Allien, Zip, Sammy Dee и ещё десяток людей, занятых одним и тем же: они вычитали из техно всё, что казалось лишним, и смотрели, что останется. Villalobos вписался в этот круг без усилий — он занимался ровно тем же, только с латиноамериканской перкуссией в основании.

Из его тогдашних высказываний сохранилось одно, из пресс-материалов, и оно любопытно тем, насколько в нём мало про себя:

«Важно, чтобы клубная история в Берлине состоялась, чтобы наша сцена развивалась… все эти люди будут работать вместе, и это будет по-настоящему плодотворно».
— Ricardo Villalobos, цит. по AVimag

Ни слова про собственную карьеру. Тридцатилетний музыкант, семь лет выпускающий пластинки без большого успеха, говорит про сцену во множественном числе.

Через четыре года эта сцена станет самой влиятельной в мире, а он — её самым узнаваемым именем.

Perlon: лейбл, который не продаёт цифру

Знакомство, определившее следующие двадцать пять лет его жизни, произошло на складе.

«Мы познакомились на дистрибуции Neuton в Оффенбахе… PERL08 — „Frank Mueller Melodram“ Ricardo — вышел совсем скоро после этого».
— Zip, интервью Стивена Титмуса, 31 марта 2011

Neuton — дистрибьютор пластинок, то есть место, куда музыка приезжает коробками и откуда разъезжается по магазинам. Оффенбах — пригород Франкфурта. Два человека столкнулись там, где сходились все, кто в девяностые занимался винилом в этом регионе.

Восьмой релиз лейбла — то есть Perlon на тот момент существовал меньше двух лет и выпустил семь пластинок. Villalobos пришёл почти в самом начале и остался навсегда.

Лейбл держится на принципе, который с годами из странности превратился в позицию. Perlon не выпускает цифру. Ни одного релиза в стримингах, ни одного файла на продажу. Только винил и компакт-диск.

Объяснение Zip даёт не ностальгическое, а политическое:

«Нас просто не соблазняет идея позволить корпоративным индустриям диктовать, в каком формате ты обязан продавать музыку онлайн. Особенно если мы в этот формат вообще не верим».
— Zip, там же

И тут же уточняет, чтобы не приняли за луддита: он не против будущего. Он против того, чтобы формат будущего определяли за него люди, которые в музыке не участвуют.

Каталог лейбла подобран по тому же принципу, что и сам подход, — на слух и по-человечески. Про то, как на Perlon попал британец Shackleton, Zip рассказывает без единого слова про стратегию:

«Сэм искал лейбл, чтобы выпустить три EP… Мне сразу понравились его вещи… Это просто совпало очень несложным образом. Мне такое нравится».
— Zip, там же

Ростер за четверть века собрался соответствующий: Villalobos, Shackleton, Baby Ford — тот самый, что был среди его юношеских ориентиров, — Markus Nikolai, Matthew Dear, Cassy, Tobias Freund, Daniel Bell, Luciano, A Guy Called Gerald, Portable.

С 2000 года у лейбла есть собственная вечеринка в Берлине — Get Perlonized, с жёстким правилом: играют только свои.

«Это наша партийная база… мы booking-ом занимаемся только по своему ростеру».
— Zip, там же

О собственном развитии Zip сказал фразу, которая описывает и Perlon, и Villalobos одинаково точно:

«Это как пазл. Каждый кусочек важен, неважно, как давно ты его нашёл».
— Zip, там же

Для Villalobos Perlon оказался не карьерной ступенью, а средой, в которой отсутствуют вопросы, убивающие такую музыку в других местах. Никто не спрашивает, влезет ли трек на сторону пластинки. Никто не предлагает добавить мелодию. Никто не интересуется, почему вещь идёт тридцать семь минут.

Откуда взялось минимал техно

Чтобы понять, почему Alcachofa оказалась переломной пластинкой, нужно коротко восстановить, в какой точке находилась музыка к 2003 году.

Техно родилось в Детройте в середине восьмидесятых как музыка, устроенная вокруг машины. Хаус — в Чикаго, чуть раньше, вокруг голоса и грува. Оба жанра были танцевальными в прямом смысле: они обслуживали танцпол и подчинялись его требованиям.

Первый шаг в сторону вычитания сделали в начале девяностых. Basic Channel в Берлине — дуэт Морица фон Освальда и Марка Эрнестуса — соединил техно с ямайским дабом и обнаружил то, что потом станет фундаментом всего направления: если убрать почти всё и оставить пульс с реверберацией, музыка не исчезнет, а станет глубже. Пространство между звуками оказалось материалом.

Параллельно в Канаде Richie Hawtin под именем Plastikman довёл техно до состояния скелета: одна линия синтезатора, одна драм-машина, десятки минут развития. Это была уже осознанная эстетическая программа, а не следствие бедности оборудования.

К концу девяностых из этих линий сложился микрохаус — направление, в котором ритм строится не из барабанов, а из щелчков, шорохов, дефектов цифрового сигнала и вообще любых мелких звуков. Немецкие лейблы Kompakt, Perlon, Playhouse и десяток других занимались примерно одним: смотрели, до какой степени можно разобрать танцевальный трек, чтобы он всё ещё работал в клубе.

К 2003 году направление зашло в естественный тупик. Аскеза стала самоцелью, пластинки превратились в упражнения по вычитанию, а слушать их дома было почти невозможно: это был инструментарий для диджеев, а не музыка.

И тут выходит альбом, где вычитание доведено до предела — и при этом ему тепло. Где остались щелчки и пустоты, но появился латиноамериканский свинг, вокодерный голос и ощущение, что за пультом человек, а не программа.

Разница принципиальная. До Alcachofa минимализм был про то, чего в музыке нет. После — про то, что можно услышать в освободившемся месте.

Именно поэтому пластинку часто называют началом авторского техно: она была первой, где вычитание перестало быть методом и стало почерком.

Alcachofa, 2003

Дебютный альбом вышел 19 сентября 2003 года на Playhouse, каталожный номер PLAY083.

Это первое, что нужно исправить: альбом вышел не на Perlon. Perlon будет дальше, начиная со второго альбома, а Alcachofa — пластинка Playhouse, того самого франкфуртского лейбла, с которым он познакомился десятью годами раньше.

«Alcachofa» по-испански — артишок. Название работает как инструкция к прослушиванию: артишок едят, снимая лист за листом, и до сердцевины добираются не сразу.

Восемь треков:

1. Easy Lee 2. Theogenese 3. Bahaha Hahi 4. La Raja 5. I Try To Live (Can I Live) 6. Quizás 7. Fusion The Enemies 8. Dexter

Открывается и закрывается альбом двумя вещами, которые стали его визитными карточками, — «Easy Lee» и «Dexter». В 2015-м он переиздаст их отдельной двенадцатидюймовкой на собственном лейбле Sei Es Drum, то есть через двенадцать лет после выхода сочтёт нужным напечатать заново именно эти две.

«Easy Lee» построен вокруг голоса, пропущенного через вокодер. Голос не поёт — он проговаривает, распадается, собирается обратно, и постепенно из этой обработки вырастает то, что рецензенты назвали техно-фанком: вещь, которая одновременно механическая и телесная.

Немецкий журнал HHV в ретроспективном разборе сформулировал значение альбома одной фразой: Alcachofa обозначила начало авторского техно. Формулировка точная. До неё танцевальная пластинка была функцией — материалом для диджея, набором инструментов. Alcachofa оказалась высказыванием, у которого есть автор, и её слушали дома целиком, чего с техно-альбомами до тех пор почти не случалось.

Издание характеризует альбом ещё одним словом — «вневременной». Проверить это легко: пластинка 2003 года не считывается как пластинка 2003 года. У неё нет ни одного маркера эпохи — ни характерного для нулевых звучания, ни модных на тот момент приёмов.

Причина в методе, и её проще всего увидеть, разобрав один трек по слоям.

Как устроен «Dexter»

«Dexter» идёт девять минут и делится на две неравные части. Первая — долгое вступление, которое ничего не обещает и никуда не ведёт: оно просто устанавливает состояние. На отметке 2:20 входит синтезаторная мелодия и держит трек до самого конца, где всё разворачивается задом наперёд.

Разберём, из чего это сделано.

Синтезатор. Мелодию играет Native Instruments FM8 — программный FM-синтезатор — на пресете с характерным дребезжащим призвуком. Нот в партии мало. Ощущение густоты создаётся не количеством нот, а задержкой, синхронизированной с темпом: эхо идёт пунктирными восьмыми с обратной связью около 20–25%. Каждая нота порождает череду повторов, которые попадают между долями и создают рисунок, никем не сыгранный. Партия существует не в том, что нажато, а в том, что отразилось.

Бас. Тут ещё показательнее. Бас — это одна нота, си-бемоль, поставленная на слабые доли. Одна. Дальше она уходит в шестнадцатую задержку, где первый повтор звучит в полную громкость, а второй вдвое тише. Из этого возникает то, что в разборе Attack Magazine названо эффектом резинки: бас как будто отскакивает от невидимой стены. Никакой басовой линии в привычном смысле нет — есть одна нота и грамотно настроенный обратный ход.

Гармония. Подразумеваемая последовательность — ля минор, соль, фа, си-бемоль, и всё это укладывается в си-бемоль лидийский лад: мажорный лад с повышенной четвёртой ступенью. Лидийский звучит светлее обычного мажора и одновременно чуть неустойчиво — отсюда фирменное ощущение, что трек радостный, но радость какая-то нездешняя.

Сэмплы. Петля дождя. Вокальное «аа-ах». Пианино. Искажённые хлопки. Шейкеры. Шумовой открытый хай-хэт. Ни один из этих звуков не является солистом. Все они — фактура.

Барабаны. Бочка на каждую долю, поверх — закрытые хэты, микроперкуссия и открытые хэты с плавающей высотой тона. Последнее принципиально: если открытый хэт звучит каждый раз чуть иначе, ухо перестаёт слышать в нём машину.

Теперь сложим. Одна нота баса. Несколько нот синтезатора. Горсть шумов. И огромная работа с задержками, которая превращает всё это в объём.

Вот это и есть минимализм в его исполнении — и он не имеет отношения к аскезе. Это не «мало звуков, потому что так строже». Это экономия материала при максимальной работе с пространством: вместо того чтобы добавить второй инструмент, он заставляет первый отражаться от стен. Метод, который начался с двух кассетных дек в семнадцать лет, здесь доведён до предела.

«Easy Lee»: голос, который перестал быть голосом

Если «Dexter» показывает, как он работает с пространством, то «Easy Lee» — как он работает с человеческим присутствием.

Трек открывает Alcachofa и идёт около десяти минут. В основании — голос, пропущенный через вокодер.

Вокодер устроен так: он берёт два сигнала, речевой и музыкальный, и накладывает спектральную огибающую первого на второй. Проще говоря, инструмент начинает произносить слова, а голос теряет собственный тембр и приобретает чужой. Прибор изобрели в тридцатые годы для шифрования телефонных переговоров, в семидесятые его открыла для себя электронная музыка, а к восьмидесятым он стал одним из самых узнаваемых звуков эпохи.

К 2003 году вокодер был приёмом настолько заезженным, что использовать его всерьёз считалось дурным тоном. Его применяли либо иронически, либо в поп-музыке, где он обозначал «будущее» примерно так же, как в кино его обозначали серебристые костюмы.

Villalobos делает с ним нечто третье. Голос в «Easy Lee» не поёт мелодию и не произносит внятного текста. Он существует на границе разборчивости: слушателю всё время кажется, что ещё чуть-чуть — и слова сложатся, но они не складываются. Фразы распадаются на слоги, слоги на призвуки, призвуки уходят в ритмический рисунок и становятся частью перкуссии.

Постепенно из этого вырастает то, что рецензенты называют техно-фанком: вещь, которая одновременно машинная и телесная. Машинная — потому что каждый элемент явно синтетический. Телесная — потому что в основании лежит человек, который что-то говорит.

В этом весь его метод, применённый не к звуку, а к смыслу. Он не убирает голос. Он убирает сообщение, оставляя присутствие. То же самое он делает с мелодией в «Dexter»: не выбрасывает её, а лишает функции вести за собой.

Показательно, что именно эти две вещи — «Easy Lee» и «Dexter» — он выбрал для переиздания в 2015 году, через двенадцать лет после выхода альбома. Из восьми треков Alcachofa напечатать заново стоило те два, что стоят в начале и в конце: один про голос без сообщения, другой про мелодию без направления.

Thé au Harem d’Archimède, 2004

Второй альбом вышел ровно через год после первого — 12 октября 2004 года, и уже на Perlon.

Название — двойная шутка, работающая только по-французски. «Le Thé au harem d’Archimède» — фильм Мехди Шарефа 1985 года о подростках парижских окраин, снятый по его же роману. А сама эта фраза в романе появляется как ослышка: школьник вместо «théorème d’Archimède», то есть «теорема Архимеда», записывает «thé au harem d’Archimède» — «чай в гареме Архимеда». Ошибка на слух, из которой получилось название книги, потом фильма, потом альбома.

Для Villalobos эта многослойная оговорка — точное самоописание. Его музыка тоже устроена как ослышка: ты вроде бы знаешь, что слышишь, а при следующем прослушивании оказывается, что там было другое.

Девять треков, каждый от шести до четырнадцати минут: Hireklon, ForAllSeasons, Théorème D’archimède, Serpentin, Miami, True To Myself и другие.

Если Alcachofa ещё шла навстречу слушателю, то здесь Villalobos разворачивается в противоположную сторону. Рецензия издания textura описала это прямо:

«Оставив треки почти без мелодии и темы, Villalobos уходит всё глубже в перкуссионное варево и бросает доступные крючки позади».
— textura, рецензия на Thé au Harem d’Archimède

Перкуссионное варево — точное слово. На втором альбоме он окончательно переносит вес с гармонии на ритм, и в этот ритм подмешиваются южноамериканские, чилийские и африканские традиции. Не как цитаты и не как экзотические сэмплы — как способ организации времени. То, что рецензент назвал одновременно примитивным и изощрённым.

Ещё одна формулировка из той же рецензии описывает эффект лучше любого жанрового определения:

«Это мистические, свободно текущие организмы, которые исходят из далёких галактик ровно в той же мере, в какой прорастают к поверхности снизу».
— textura

Двойственность здесь не украшение. Музыка Villalobos действительно читается сразу в двух регистрах: как нечто предельно искусственное, собранное из машинных импульсов, и как нечто, растущее само по себе. Он потратил на это ощущение двадцать лет, и на втором альбоме оно впервые получилось в полный рост.

Fizheuer Zieheuer: тридцать семь минут на сербской трубе

В 2006 году на Playhouse выходит пластинка, которая одним фактом своего существования сообщает о Villalobos больше, чем любое интервью.

Тридцать семь минут. Один трек.

В основании лежит сэмпл духовых из композиции «Pobjednički Čoček» сербского оркестра Blehorkestar Bakija Bakić. Villalobos взял её с компиляции «Road of the Gypsies», вышедшей в 1999 году.

Нужно понимать, что это за музыка. Балканский духовой оркестр — традиция сербских и цыганских трубачей, живущая вокруг города Враньё и фестиваля в Гуче: медные духовые, барабан, никакого электричества, играется на свадьбах и похоронах, часто одними и теми же составами. Чочек — танцевальный жанр этой традиции, с характерной несимметричной ритмикой. Оркестр Бакии Бакича — одно из самых известных имён в этой музыке.

То есть Villalobos взял живой акустический оркестр из другого конца Европы, играющий музыку, которой сотни лет и которая не имеет к танцполу никакого отношения, — и построил на нём тридцатисемиминутный техно-трек.

Устроено это с обескураживающей прямотой. Мажорный духовой рифф крутится остинато почти весь трек — то есть повторяется без изменений, как заведённый. Изредка к нему добавляется вторая фраза, вырезанная из вступительного трубного соло той же композиции. Снизу подложена элементарная перкуссия: бум-тик, бум-тик.

И всё. Тридцать семь минут.

Вопрос, который здесь возникает у любого нормального человека, — зачем. Ответ становится понятен, если послушать вещь целиком, а не первые две минуты. Трек не рассчитан на то, чтобы его оценили. Он рассчитан на то, чтобы в него провалились. Первые пять минут ты слышишь навязчивую петлю. К десятой минуте ты перестаёшь её слышать как петлю. К двадцатой начинаешь замечать внутри неё то, чего там вроде бы нет: сдвиги фазы, микроскопические расхождения, дыхание живых трубачей, записанных когда-то на Балканах.

Это ровно тот же принцип, что в «Dexter», только развёрнутый до предела: материала минимум, времени максимум. И это же — главное объяснение, почему его сеты длятся по восемь часов. Человек, который считает нормальным тридцать семь минут на одну петлю, просто иначе устроен по отношению ко времени.

Fabric 36: микс, в котором нет чужой музыки

В 2007 году лондонский клуб fabric предложил ему сделать выпуск своей микс-серии.

Серия fabric к тому моменту была одним из главных институтов клубной культуры: приглашённый диджей собирает микс из существующих релизов — своих, чужих, любимых, — и получается портрет вкуса. Правила очевидны настолько, что их не проговаривают.

Villalobos сдал микс, целиком собранный из собственного неизданного материала.

Это был первый такой случай в серии со времён Fabric 05 — то есть за три с лишним десятка выпусков. Формально он сделал микс. Фактически — выпустил альбом новой музыки под видом диджейского сета.

Ход дерзкий, и он мог обернуться скандалом. Обернулся признанием: Pitchfork поставил пластинке 8.7 — оценку, которой в этом издании удостаиваются единицы танцевальных релизов.

Почему это сработало, понятно из того, как устроена его музыка. Обычный микс держится на узнавании: слушатель ловит знакомые вещи, отмечает переходы, оценивает вкус диджея. У Villalobos узнавать нечего — ни одного трека никто раньше не слышал. Остаётся только само движение: разреженные грувы, слоёная перкуссия, латиноамериканский свинг, даб-обработки, переходы, которые не подчиняются логике «восемь тактов — сведение».

Слушателя лишили всех опор, кроме одной — потока. Оказалось, что этого достаточно.

В 2021 году пластинку переиздали тройным винилом: четыре трека с оригинального диска плюс три новых, ранее не выходивших.

Re: ECM: техно, собранное из джазового архива

Самый неожиданный проект в его биографии не имеет отношения к танцполу.

ECM — мюнхенский лейбл, основанный Манфредом Айхером в 1969 году и ставший за полвека главным адресом европейского джаза и современной академической музыки. Кит Джарретт, Ян Гарбарек, Арво Пярт — всё это ECM. У лейбла есть узнаваемое звучание: очень много воздуха, очень много тишины, запись как акт бережности. Клубной музыки там не было никогда.

В 2009 году Айхер разрешил двум берлинским электронщикам — Villalobos и Максу Лодербауэру — брать материал из каталога и делать с ним что хотят.

Работали они в берлинской студии Laika с сентября по декабрь 2009-го. Двойной альбом вышел под каталожным номером ECM 2211/12.

Ключевая техническая деталь: им не дали исходных дорожек. Не мультитрек, не отдельные инструменты — только сведённые записи, такие же, какие лежат в магазине. Поэтому работать пришлось с тем, что можно вычленить из готового микса, — и, как сформулировали рецензенты, с промежутками между этими фрагментами. То есть в буквальном смысле с паузами.

Для человека, который тридцать лет утверждает, что тишина — это материал, задача оказалась написанной под него.

Список источников, из которых собран альбом, читается как программа фестиваля современной музыки: Арво Пярт (Kanon pokajanen), Александр Кнайфель, Бенни Мопин, Мирослав Витоуш, Энрико Рава, Луи Склави, Пауль Гигер, ансамбль Кристиана Валлумрёда, квартет Вольферта Бредероде.

Результат не является ни джазом, ни техно. Рецензенты определили его как третий, акусматический мир — термин из академической электроакустики, обозначающий звук, у которого не видно источника. Ты слышишь нечто, но не можешь определить, что это издаёт: живой инструмент, обработку или чистый синтез. Диапазон внутри альбома идёт от почти неподвижного эмбиента до фрагментов с плотной ритмикой.

Проект стоит отдельно от всего остального, что он сделал, и при этом объясняет остальное лучше многого. Villalobos подошёл к архиву Арво Пярта ровно так же, как к сербскому духовому оркестру в «Fizheuer Zieheuer» и к своей собственной драм-машине в семнадцать лет: взял чужой готовый звук, отрезал от него кусок и стал слушать, что происходит в паузах.

Vasco, Enfants и румынский альбом

После Fabric 36 он ушёл из формата альбома почти на пять лет — и вернулся к нему нехотя.

2008 год оказался плотным. Выходит «Enfants» — на его собственном лейбле Sei Es Drum, основанном годом раньше, в 2007-м, и работающем по тому же принципу, что Perlon: только винил. И выходит «Vasco» — сначала двумя отдельными частями, потом целиком.

Dependent and Happy (2012, Perlon) — третий студийный альбом, первый сольный со времён Thé au Harem d’Archimède 2004 года. Между вторым и третьим альбомом прошло восемь лет, и это не пауза в работе: за эти годы вышли десятки пластинок, микс для fabric и двойник для ECM. Просто формат альбома его не интересовал.

Издан он был так, как издают вещи, которые не рассчитаны на удобство: пятипластиночный набор, выходивший тремя частями в конце августа и начале сентября 2012 года, и только потом компакт-диск.

Empirical House LP (2017) вышел не на Perlon и не на Sei Es Drum, а на бухарестском [a:rpia:r] — лейбле румын Rhadoo, Petre Inspirescu и Raresh. Немец с чилийскими корнями, живущий в Берлине, издал альбом в Румынии, потому что там сложился круг, работающий ровно в его логике: медленно, длинно, без событий.

Дальше — постоянный поток: Neunachi и AsloHop (2020), Mecker и третья часть Changes EP (2021), Microgestures (2022, вместе с Samuel Rohrer), Agglomeration Of Atomised Souls (2022), I’m Broken (2023).

Отдельно стоит отметить, чем он занялся в 2025 году: выпустил «Salvador» заново, тремя частями. Тот самый «Salvador» 1998 года, вышедший на Perlon, когда его никто не знал. Двадцать семь лет спустя он вернулся к пластинке, которую многие считают точкой отсчёта минимал техно как жанра, и переиздал её в трёх частях — не сборником, не ремастером, а как самостоятельное высказывание.

«Всё это хаус»: Villalobos против жанровых ярлыков

Villalobos тридцать лет описывают как икону минимал техно. Сам он с этим определением спорит — и спорит не из кокетства.

«Я не согласен со всеми этими определениями. По сути всё — это хаус-музыка, просто в разных версиях».
— Ricardo Villalobos, интервью Higher Frequency

«Я точно хаус-диджей. А весь этот клик-хаус, микро-хаус и блип-хаус — это только чтобы лучше продавать продукт».
— Ricardo Villalobos, там же

Второе высказывание жёстче, чем кажется на первый взгляд. Он не говорит, что жанровые ярлыки неточны. Он говорит, что они придуманы для торговли: чтобы магазину было куда поставить пластинку, журналу — что написать в подзаголовке, а промоутеру — как продать вечеринку.

Аргумент у него при этом технический, а не идеологический: в конечном счёте всё подчиняется одним и тем же правилам — брейки, щелчки, малый барабан, хай-хэты. Механика та же, меняются только пропорции.

Про то, чем эта музыка должна быть, у него есть формула — и она объясняет, почему его сеты устроены так, как устроены:

«Музыка — это язык… Я предпочитаю ясный, понятный и спокойный голос — со всеми необходимыми составляющими».
— Ricardo Villalobos, интервью Red Bull Music Academy, 2012

Спокойный голос. Не громкий, не убедительный, не захватывающий — спокойный. Отсюда напрямую следует главное:

«Я предпочитаю музыку, которую можно слушать, под которую можно танцевать, но которая тебя не принуждает».
— Ricardo Villalobos, там же

Не принуждает. В этом слове — весь его конфликт с индустриальным танцполом. Стандартный клубный трек устроен как механизм принуждения: нарастание не оставляет выбора, срыв в тишину обязывает поднять руки, возвращение бочки обязывает прыгнуть. Реакция запрограммирована в самой конструкции.

Villalobos убирает эти механизмы. Не потому, что не умеет их делать, — потому что считает их насилием над слушателем. Танцпол, который он строит, оставляет человеку право не реагировать. Именно поэтому его музыка кажется скучной тем, кто ждёт, что она их куда-то поведёт, — и именно поэтому люди ездят за ним по континентам десятилетиями.

Подробнее о том, как минимализм в электронной музыке из приёма превратился в мировоззрение, — в отдельном разборе философии этого звука.

Студия Villalobos: пятьдесят коробок и война с Ableton

Путь от одного синтезатора до стены модулей занял у него тридцать лет и не изменил принципа.

В семнадцать был Roland SH-101 и драм-машина. Сегодня в его студии — модульная система, собранная из десятков отдельных блоков, соединённых проводами вручную, и вокодер Nord Modular. Модульный синтезатор устроен так, что не имеет пресетов вообще: звук существует ровно до тех пор, пока воткнуты провода. Записать его настройки нельзя, повторить точно — почти невозможно. Каждый патч одноразовый.

Сам он описывает свою студию так:

«Я почти не пользуюсь софтом. У меня штук пятьдесят маленьких машинок, и у каждой своя жизнь».
— Ricardo Villalobos, интервью Higher Frequency

«У каждой своя жизнь» — не метафора, а техническое утверждение. Аналоговые приборы плывут: генераторы уходят от заданной частоты при нагреве, фильтры ведут себя по-разному в зависимости от температуры и питания, две одинаковые машины звучат неодинаково. Для инженера это дефект. Для Villalobos — источник того, что в его музыке звучит как дыхание.

Отсюда же его известный конфликт с цифровым продакшеном. В 2009 году в интервью Resident Advisor он высказался о программах для производства музыки так, что на профильных форумах спорили несколько лет.

«Все делают треки в программах вроде Ableton, у которого нормальный звуковой движок».
— Ricardo Villalobos, интервью Resident Advisor, цит. по CDM, 29 октября 2009

«Нормальный» здесь — самое уничижительное слово, которое можно подобрать. Дальше конкретнее:

«Logic, например, звучит очень нейтрально, а Ableton ты слышишь за две секунды».
— там же

И объяснение, откуда это взялось:

«Когда я начинал делать музыку двадцать лет назад, надо было купить хотя бы микшер, потом какие-то синтезаторы, драм-машину — это лучшее качество сэмплированного барабана из возможных. Была чистота источника. Это было аналоговое, прямое».
— там же

Позиция уязвима, и в свой адрес он получил всё, что полагается: снобизм, ворчание про золотой век, отрицание прогресса. Но техническое ядро в его претензии есть, и оно не про звук как таковой. Он говорит о пространстве: в цифровой среде есть заданный объём, куда всё нужно уместить, и все инструменты рассчитываются одним процессором. В аналоговой цепи каждый прибор занимает своё физическое место и вносит свою неточность. Разница не в качестве, а в том, откуда берётся неоднородность.

Есть и вторая часть его аргумента, которую обычно не замечают: он винит не программы, а исчезновение дешёвых драм-машин восьмидесятых. Раньше подросток покупал коробку за небольшие деньги и упирался в её ограничения. Сегодня он ставит программу, где возможно всё, — и ограничений, из которых рождается стиль, у него нет.

О масштабах его отношения ко времени говорит длина треков. Тридцать с лишним минут для него — рабочая норма. Неизданная вещь «Bionic Sad» идёт больше сорока пяти минут.

Претензии, которые ему предъявляют

Портрет без этой части был бы рекламным буклетом. Villalobos — фигура спорная, и спорят с ним по существу.

Первое: снобизм. После высказываний об Ableton в 2009 году профильные форумы обсуждали его несколько лет. Суть возражений сводилась к тому, что человек, начинавший с оборудования, которое сегодня стоит как подержанная машина, объясняет молодым продюсерам, что их инструменты недостаточно чисты. При этом сам он получил свой SH-101 не с неба: семья копила. Но семья, которая может накопить на синтезатор, — уже привилегия, а программа за подписку доступна школьнику в любой стране.

Аргумент серьёзный, и полностью он не снимается. Смягчает его то, что претензия Villalobos направлена не туда, куда её обычно читают: он винит не софт как таковой, а исчезновение дешёвых аппаратных ограничений. Его логика в том, что ограничение производит стиль. Подросток с коробкой на восемь звуков вынужден придумывать, как выкрутиться, — и в этом выкручивании появляется почерк. Подросток с программой, где возможно всё, придумывать не обязан.

Второе: скука. Тридцать семь минут одной петли, девять минут без единого события, сеты по восемь часов без кульминаций — всё это регулярно называют самолюбованием. Обвинение не в том, что музыка плохая, а в том, что она требует от слушателя работы, которую слушатель не подписывался выполнять.

Здесь возразить сложно, да и не нужно: он сам всё сказал. Музыка, которая «не принуждает», по определению не станет удерживать того, кто не готов остаться сам. Villalobos не пытается никого убедить и не считает нужным. Это не универсальная музыка, и она не претендует.

Третье: непоследовательность. Он резко высказывается о прессе — и даёт интервью. Называет интернет неуправляемым монстром — и его музыка расходится по сети без всякого его участия. Отказывается от электронной почты и цифровых промо — но выступает на фестивалях, которые продают билеты онлайн.

Это самая простая из претензий и самая слабая. Человек, отказывающийся от отдельных инструментов индустрии, не обязан выходить из индустрии целиком, чтобы его позиция считалась честной. Perlon двадцать пять лет не продаёт цифру, теряя на этом деньги, — и это не декларация, а ежемесячный отказ от выручки.

Четвёртое, о чём говорят реже. Villalobos — фигура настолько влиятельная, что породила целый класс подражателей, у которых от метода осталась только длина. Разреженная перкуссия и восьмичасовые сеты сами по себе не дают ничего: без слуха, который стоит за паузами, получается просто медленная музыка, где ничего не происходит. Претензия в этом случае не к нему, но след в сцене он оставил именно такой.

Длинный сет как форма

Восемь часов за пультом принято считать выносливостью. У Villalobos это не выносливость, а формат.

Разница видна из одной его фразы:

«Для меня диджейский сет и работа здесь, в студии, — более или менее одна и та же ситуация».
— Ricardo Villalobos, интервью Red Bull Music Academy, 2012

Диджей в классическом понимании обслуживает вечер: у него есть слот, есть задача разогреть или добить, есть предшественник и сменщик. Villalobos внутри своего сета занимается тем же, чем в студии, — выстраивает конструкцию, которая разворачивается медленно и требует времени. Полтора часа для такой работы — не короткий слот, а невозможный.

Он и говорил об этом прямо, когда его поставили в Японии на полтора часа:

«Было очень приятно. Слишком коротко. Обычно я стараюсь выстроить всё постепенно, привести людей в нужное состояние, а полутора часов на это не хватает».
— Ricardo Villalobos, интервью Higher Frequency

Из известного: семичасовой сет на вечеринке Cocoon Loves Tresor в 2005 году. Резиденции — Cocoon вместе со Sven Väth, DC10 и Circoloco на Ибице, где он оказался в числе резидентов через три года после открытия клуба, и терраса Amnesia, где он один из самых долгих резидентов за всю историю заведения. Когда в 2018 году Cocoon ушёл из Amnesia, он остался в Amnesia: главным для него оказался клуб, а не вечеринка.

Отдельная линия — Time Warp, немецкий фестиваль, на котором он играет полтора десятка лет подряд; с его основателем Штеффеном Шарлем он знаком больше двадцати лет.

Долгие отношения с одними и теми же площадками — не случайность, а следствие того же метода. Чтобы сет на восемь часов имел смысл, нужен зал, который знает, чего ждать, и который никуда не торопится. Такой зал не собирается за один вечер, он выращивается годами. Ricardistas — побочный продукт этого выращивания.

Как он играет

О его продакшене написано много, о диджействе — почти ничего конкретного, хотя именно здесь он повлиял на сцену сильнее всего.

Начать проще всего с перечисления того, чего в его сетах нет.

Нет ударных треков. Ни одной вещи, поставленной ради того, чтобы зал отреагировал немедленно.

Нет обрывов и возвратов. Приём, на котором держится вся большая клубная сцена — снять бас, оставить голое нарастание, вернуть бочку, — у него отсутствует как класс.

Нет моментов, где всё сходится. В рецензиях на его записи это отмечают прямым текстом: нет ни бэнгеров, ни срывов, ни точки, в которой конструкция замыкается и приносит удовлетворение.

Нет узнаваемого. Он играет вещи, которых зал не слышал, включая собственные неизданные, — в чём и заключался фокус Fabric 36.

Что остаётся вместо этого — растяжение. Он берёт грув и напряжение и удерживает их дольше, чем это делает кто-либо ещё, пока микроскопические сдвиги внутри не начинают восприниматься как события. То, что в обычном сете было бы фоном под переход, у него становится содержанием.

Отсюда специфический подбор пластинок. Ему нужны вещи, которые могут долго стоять в миксе, не требуя разрешения: не подводить к кульминации, а сосуществовать. Такой трек в чужом сете прозвучал бы пустым.

Отдельная составляющая — работа с эквалайзером. Вместо того чтобы сводить два трека по громкости, он вырезает частотные полосы из одного, освобождая место для другого. Это прямое заимствование из ямайского даба, где инженер за пультом выключает и включает целые инструменты в реальном времени. В его исполнении сведение перестаёт быть переходом между двумя вещами и становится третьей вещью, которой нет ни на одной из пластинок.

И, наконец, время. Восемь часов — это не выносливость, а необходимое условие: конструкция, которая разворачивается на микросдвигах, физически не помещается в полтора часа. Это как читать роман по десять минут в день — формально возможно, практически бессмысленно.

Именно поэтому подражать ему так трудно, а получается почти у всех плохо. Скопировать можно длину, разреженность и отказ от кульминаций — то есть ровно то, что описывается через отрицание. Скопировать то, ради чего всё это делается, нельзя: нужен слух, который слышит событие там, где остальные слышат паузу.

Ибица: терраса, которая стала домом

Про Ибицу принято думать в двух режимах сразу, и оба неверны применительно к нему.

Первый: Ибица — это индустрия по извлечению денег из туристов, где на главных сценах играют люди с гонорарами в шестизначных цифрах, а музыка вторична. Второй, более старый: Ибица — колыбель европейской клубной культуры, куда в восьмидесятые ездили за откровением.

Правда в том, что на острове всё это время существовали параллельно две Ибицы. И Villalobos тридцать лет работает во второй.

Amnesia — клуб с террасой. Точнее, с помещением, которое исторически было открытой террасой, а после того, как местные власти в девяностые запретили открытые танцполы из-за шума, его накрыли стеклянной крышей. Крыша осталась прозрачной — и именно поэтому там до сих пор видно, как светает.

Villalobos — один из самых долгих резидентов этого клуба за всю его историю. Не приглашённая звезда на разовые даты, а человек, который приезжает туда каждый сезон десятилетиями.

Cocoon — вечеринка Свена Фета, немецкого диджея, чьё имя для Германии значит примерно то же, что имя Villalobos для минимала. Cocoon базировалась в Amnesia много лет, и Villalobos был её резидентом вместе с самим Фетом. Их совместные ночи — отдельная глава в истории острова.

В 2018 году Cocoon ушёл из Amnesia в другой клуб. Villalobos остался в Amnesia.

Этот выбор говорит о нём больше, чем любое интервью. Уйти вместе с вечеринкой означало сохранить бренд, аудиторию и отлаженную машину. Остаться означало сохранить зал — конкретное помещение с конкретной акустикой и конкретной крышей, через которую видно рассвет.

Он выбрал зал.

DC10 — вторая его ибицкая точка. Клуб рядом с посадочной полосой аэропорта, где над танцполом заходят на посадку самолёты, и вечеринка Circoloco, которая с начала нулевых стала главным адресом для тех, кому не нужны фейерверки. Villalobos вошёл в число её резидентов через три года после открытия клуба — то есть практически с самого начала.

Смысл всех этих многолетних отношений — тот же, что у длинных сетов. Восьмичасовая работа возможна только там, где зал знает правила игры. В случайном клубе с случайной публикой такой сет разваливается на втором часу: люди приходят за узнаваемым, не получают его и уходят.

Amnesia, DC10 и Time Warp — это не площадки, а выращенные аудитории. Ricardistas — их плод.

Кройцберг: дом без электронной почты

В марте 2015 года журналист Crack Magazine Томас Фрост приехал к нему домой. Материал, который из этого получился, — редкий случай, когда Villalobos пустил прессу дальше гримёрки.

Трёхэтажная квартира в берлинском Кройцберге. Двое детей — на тот момент пяти и семи лет. В доме стоит пианино и лежат бонго — те самые инструменты, с которых всё началось в десять лет в гессенском городке.

Электронной почты у него нет. Не «редко проверяет» — нет вообще. Цифровые промо он не принимает. Пластинки покупает и возит физически.

К прессе он относится примерно так, как можно было бы предположить по всему предыдущему:

«Интервью — не та форма общения, в которой я работаю».
— Ricardo Villalobos, Crack Magazine, 13 марта 2015

«У меня проблема с прессой и с журналистикой вообще. Журналистика — это отдел куда более широкой индустриальной штуки».
— там же

«Разговаривать о музыке — хорошо, но вообще-то музыка и есть то, чем я занимаюсь, это моя основная форма общения».
— там же

И об интернете, коротко:

«Интернет — это монстр, неуправляемый монстр».
— там же

Легко прочитать всё это как ворчание пятидесятилетнего человека, которому не нравится современность. Но в том же разговоре он объясняет свою позицию иначе, и объяснение оказывается не про технику, а про устройство жизни:

«Моей жизни нужно меньше конфронтации и конфликта и больше гармонии — так всё становится плодороднее».
— там же

«Когда музыка соединяет людей — любая музыка, — она оказывает сильное лечебное воздействие на общество».
— там же

Отказ от почты и цифровых промо в этой логике перестаёт быть чудачеством. Человек, который считает главной своей работой соединение людей в зале, сознательно отрезает каналы, где люди разъединяются.

Круг Villalobos: Perlon, румыны, Ricardistas

Villalobos почти никогда не работает один, и его окружение устроено не как карьерная сеть, а как коммуна.

Начнём с географии. За зданием Berghain находятся четыре студии, которые он делит с несколькими людьми: румынами Rhadoo, Petre Inspirescu и Raresh, немцем Dorian Paic и Zip — тем самым, что основал Perlon. Не соседние студии, а общие.

Румынская линия здесь не случайна. Бухарестская сцена конца нулевых выросла ровно из того же понимания музыки: медленные, разреженные, очень длинные сеты, где ничего не происходит и происходит всё. Rhadoo, Petre Inspirescu и Raresh основали лейбл [a:rpia:r], и в 2017 году именно там вышел альбом Villalobos Empirical House LP — то есть немец с чилийскими корнями издался на румынском лейбле, потому что там его понимают лучше, чем где бы то ни было.

Perlon, напомним, основан в 1997 году: Markus Nikolai, Zip и дизайнер Chris Rehberger. За два с лишним десятилетия лейбл не изменил ни принципам, ни каталогу — релизы выходят только на физических носителях, винил и компакт-диск, без цифровой дистрибуции. Villalobos — один из главных его авторов.

Такой способ существования — коллектив вместо сольной карьеры, общая студия вместо личной, лейбл как круг своих — для берлинской сцены скорее правило, чем исключение. По схожей логике устроен и коллектив Keinemusik, выросший в том же городе десятилетием позже.

И третий круг, самый широкий и неформальный, — Ricardistas. Люди, которые ездят за ним по клубам годами и узнают друг друга в темноте. У них нет ни устава, ни списка, ни атрибутики. Есть общее понимание, зачем они здесь.

«Клуб — это твоя семья».
— Начо Капелья, Deep Tech Mag

Дискография: девятьсот тридцать одна позиция

В каталожной базе Discogs за Villalobos числится 931 позиция. Это не 931 альбом — сюда входят двенадцатидюймовки, ремиксы, участие в компиляциях, переиздания, промо-пластинки и всё остальное, что бывает у человека, тридцать лет печатающего винил. Но порядок величины говорит сам за себя.

Ниже — опорные точки, сверенные по каталожным данным.

Девяностые: семь лет вхолостую

• Sinus Poetry (1993, Placid Flavour) — первый EP, на собственном недолгом лейбле
• The Contempt (1995, Playhouse) — первая пластинка на чужом лейбле
• N-DRA (1996)
• Heike (1998), Salvador (1998) — вещи, которые задним числом называют точкой отсчёта минимал техно
• Frank Mueller Melodram (1999, PERL08) — первый релиз на Perlon
• 808 The Bassqueen (1999)

Нулевые: от дебютного альбома до Fabric

• Alcachofa (2003, Playhouse, PLAY083) — дебютный альбом
• Alcachofa Tools, In The Mix: Taka Taka (2003)
• Thé au Harem d’Archimède (2004, Perlon) — второй альбом
• Alcachofa Remixes, Fenlow, Prefer Summer (2004)
• Achso, Chromosul, In The Mix — Green & Blue (2005, Cocoon Recordings)
• Fizheuer Zieheuer (2006, Playhouse) — тридцать семь минут
• Salvador переиздан (2006)
• Fabric 36 (2007) — микс из собственного неизданного
• Sei Es Drum (2007) — первый релиз одноимённого собственного лейбла
• Enfants (2008, Sei Es Drum), Vasco двумя частями и целиком (2008)
• Baile / Caminando (2009)

Десятые: джаз, третий альбом и Румыния

• Re: ECM (2011, ECM 2211/12) — с Максом Лодербауэром
• Dependent and Happy (2012, Perlon) — третий студийный альбом, пятипластиночный набор
• Easy Lee / Dexter (2015, Sei Es Drum) — переиздание двух вещей с Alcachofa
• Melo de Melo, Hubris Variation (2016)
• Empirical House LP, Arnorac EP, Sullric (2017, [a:rpia:r] и другие)
• Silent EP (2018), Mandela Move EP, Changes EP Part 1 (2019)

Двадцатые: не сбавляя

• Neunachi EP, AsloHop EP, Changes EP Part 2 (2020)
• Mecker, Changes EP Part 3 (2021)
• Microgestures (2022, с Samuel Rohrer), Agglomeration Of Atomised Souls, De Cada Uno EP (2022)
• I’m Broken (2023)
• Salvador Part I, II, III (2025) — переиздание пластинки 1998 года тремя частями
• When There Is No Sun Vol. 2, вариации для хореографа Cindy Van Acker (2026)

Последний пункт стоит отдельного внимания. В 2026 году он делает музыкальные вариации для швейцарского хореографа Синди Ван Аккер — то есть уходит из клуба в современный танец, оставаясь при этом собой.

Если посмотреть на этот список целиком, видно закономерность, которую легко пропустить. Между заметными релизами у него никогда нет пустоты: он не исчезает на три года, чтобы вернуться с альбомом. Он печатает пластинки непрерывно, десятилетиями, ровным потоком — и альбомы в этом потоке возникают не как события, а как случайно выделенные отрезки.

Сорок лет спустя

В июле 2026 года Resident Advisor поставил его на обложку.

Материал называется «Slipping Through Time» — «Ускользая сквозь время», — написал его Оли Уорвик, снимала Рейчел Рейес. Издание, определяющее повестку электронной музыки, посвятило главный материал человеку, который сорок лет делает одно и то же и почти никогда не даёт интервью. В том же году вышел его первый за год сольный сингл.

Дискография к этому моменту разрослась до девятисот тридцати с лишним позиций. Из свежего: Microgestures (2022, совместно с Samuel Rohrer), Mecker (2021), Neunachi и Aslohop (2020).

Если посмотреть на эти цифры и на то, с чего всё начиналось, обнаруживается странная вещь: между двадцатичетырёхлетним переводчиком на деревянной сцене в пустыне Атакама и пятидесятилетним человеком на обложке Resident Advisor нет разрыва. Он не менял метод. Не переизобретал себя под новое десятилетие. Не гнался за тем, что происходит на танцполах.

Он всё это время делал ровно то же, что в ночь в клубе La Oz в ноябре 1994 года: ставил музыку столько, сколько считал нужным, и ждал, пока зал перестанет торопиться.

Объяснение, почему это работает так долго, он дал сам, одной фразой:

«Ритмические коды не менялись тысячи лет».
— Ricardo Villalobos, интервью Red Bull Music Academy, 2012

Всё, что он делает, стоит на этом допущении. Мода на звучание меняется каждые три года, технологии — каждые пять, поколения танцполов — каждые десять. А то, как человеческое тело отзывается на повторяющийся удар, не менялось со времён, когда никакой музыкальной индустрии не существовало.

Он просто работает с той частью, которая не устаревает.

Источники

• Resident Advisor, «Ricardo Villalobos: Slipping Through Time», Оли Уорвик, 16 июля 2026
• Red Bull Music Academy, интервью Герда Янсона, 7 ноября 2012
• Red Bull Music Academy, «Fitzcarraldo 2000: рейв на затмении в Чили, 1994»
• Crack Magazine, «At home in Berlin with Ricardo Villalobos», Томас Фрост, 13 марта 2015
• Higher Frequency, интервью Лоры Браун
• Resident Advisor Exchange, выпуск 100
• Attack Magazine, разбор трека «Dexter»
• MusicRadar, «Как гипнотические грувы Ricardo Villalobos изменили минимал техно», Мэтт Маллен, 22 января 2024
• CDM, цитаты Villalobos об Ableton и цифровом продакшене, 29 октября 2009
• In Sheep’s Clothing, разбор «Fizheuer Zieheuer»
• HHV Mag, «Records Revisited: Ricardo Villalobos — Alcachofa (2003)»
• textura, рецензия на «Thé au Harem d’Archimède»
• Resident Advisor, рецензия на «Easy Lee / Dexter»
• fabric London, страница выпуска Fabric 36
• Deep Tech Mag, «Ricardo Villalobos — the Pope of Minimal and the Ricardistas community»
• Resident Advisor, страница лейбла Perlon
• Telekom Electronic Beats, «20 лучших треков лейбла Perlon»
• Интервью Zip, Стивен Титмус, 31 марта 2011
• AVimag, «The story of Ricardo Villalobos», часть 1
• AVimag, «The story of Ricardo Villalobos», часть 2
• Resident Advisor, новость о первом сольном сингле 2026 года